В своих работах В.П. Семенов-Тян-Шанский осознанно сближал географию и искусство. И ландшафтовед-географ, и художник-пейзажист — оба мыслят, по его представлениям, географическими образами и оба занимаются выявлением в них типических и уникальных черт: только художник при этом артистичен и субъективен, а географ — объективен и научен.
Павел Полян[1]
Вениамин Петрович Семенов-Тян-Шанский, география и искусство
DOI 10.55167/0e41046b33f3
Пространство в науке и поэзии[2]
Воспитанный в семье великого русского географа, путешественника и коллекционера живописи Петра Петровича Семенова-Тян-Шанского (1827–1914), другой классик российской географии — Вениамин Петрович Семенов-Тян-Шанский (1870–1942), его сын, талантливый художник-любитель, — одним из первых затронул вопрос об эстетических ресурсах природы и о взаимоотношениях искусства, во всей широте его жанровой палитры, и науки, в частности, географии.
После революции В.П. Семенов-Тян-Шанский — профессор географии Ленинградского университета, организатор и директор Центрального географического музея в Ленинграде, замышлявшегося им как музей-парк мировой географии. В 14 больших залах разместилось более 16 тысяч экспонатов: такого богатого фонда не имел тогда ни один природоведческий музе мира. Среди экспонатов — и свыше 140 больших художественных картин и этюдов, показывающих ландшафт и природу различных широтных зон и написанных самим В.П. Семеновым-Тян-Шанским специально для музея, а также около 160 им же собственноручно вычерченных карт. Музей производил сильное впечатление даже на далеких от географии людей.
В своих работах В.П. Семенов-Тян-Шанский осознанно сближал географию и искусство. И ландшафтовед-географ, и художник-пейзажист — оба мыслят, по его представлениям, географическими образами и оба занимаются выявлением в них типических и уникальных черт: только художник при этом артистичен и субъективен, а географ — объективен и научен. «География, — писал он, — способна захватить нас до самозабвения и подвигнуть на величайшие создания в области поэтического творчества». В этом проявились свойственные В.П. Семенову-Тян-Шанскому высокое чувство Земли, сознание своей корневой связи с нею, преклонение перед ее красотой.
Он превосходно и глубоко знал русскую литературу, живопись и музыку. Из писателей больше всех он любил Пушкина и Гоголя, из композиторов — Римского-Корсакова, из живописцев (напомню его специальный взгляд на этот жанр) — Аполлинарий Васнецов, Куинджи, Чюрленис.
О Гоголе и географии он написал отдельную статью, и, как бы перемигиваясь с Гоголем, автором «Арабесок», сам он в 1938 году написал книгу для чтения под названием «Географические арабески», представляющую собой популярную сводку материалов первого тома «Большого Советского Атласа Мира». В сентябре 1924 года, когда отмечалось 125-летие со дня рождения Пушкина, В.П. Семенов-Тян-Шанский произнес вдохновенную речь в Михайловском о Пушкине и контурах литературно-природного заповедника. В его топонимических и краеведческих работах во множестве рассыпаны самые различные стихотворные и прозаические цитаты, но, пожалуй, особенно часто упоминается в них — «Слово о полку Игореве».
Венцом всей научной деятельности В. П. Семенова-Тян-Шанского, его многолетних теоретических размышлений является учебное пособие для высшей школы «Район и страна» (М.; Л., 1928). Эта книга позволяет говорить о нем как о родоначальнике и у нас, и за рубежом теоретической географии (или, как он сам называл ее, геософии).
В настоящее время готовится новое критическое издание научного наследия В.П. Семенова-Тян-Шанского.
Предлагаем читательскому вниманию одну из 24 глав этой монографии, — ту, что называется «География и искусство». Републикация, вступительная заметка и примечания Павла Поляна, ведущий научный сотрудник Института географии РАН и профессор Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», Москва. Статья написана в рамках исследовательского гранта РГО № 06/2021-И «Подготовка рукописи «Вениамин Петрович Семенов-Тян-Шанский. Город, деревня, район и страна. Избранные труды по антропогеографии и теоретической географии» в двух томах».
Павел Полян
Вениамин Петрович Семенов-Тян-Шанский
География и искусство
География издревле входила в число формирующих культуру начал. В буквальном смысле слова связанная с землей, с территорией, она, возможно, призвана хранить, сберечь для каждого отдельного человека его самосознание землянина. Если это так, то на географию, а значит и на географов, ложится исключительно высокая этическая миссия.
Одна из важных сторон культурной работы географов — изучение и охрана эстетических, «вдохновляющих» ресурсов природы, особенно в тех местностях, которые связаны с национальным культурным достоянием, — таких, как Михайловское, Тарханы, Мураново, Ясная Поляна, Шахматово, Царское Село, Коктебель и др. О значении природно-литературных заповедников можно сказать — и сказано — многое. Тем более интересно будет читателю ознакомиться с высказыванием, до сих пор ему неизвестным. Это публикуемая ниже речь одного из крупнейших. русских советских географов и краеведов
«Слову» же, но взятому в несколько необычном — географическом — аспекте, В.П. Семенов-Тян-Шанский посвятил отдельную работу, впервые публикуемую ниже. Рукопись, озаглавленная «Разбор поэмы „Слово о полку Игореве»» и датированная 25 октября 1936 года, извлечена нами из архива Всесоюзного географического общества (ф. 48, on. 1, ед. хр. 162).
Глава XXIII. География и искусство
Противоположение науки и искусства и их взаимная связь. — Отношение географии к скульптуре. — То же к архитектуре. — То же к живописи. — То же к изящной литературе. — То же к музыке.
В обычных представлениях мы считаем науку и искусство как бы антиподами, из которых первая обращена в сторону разума, а вторая — в сторону чувства. Это противоположение страдает слишком большой схематичностью и слишком малой точностью. На самом деле наука очень часто обращается к чувству, как, например, к зрительным впечатлениям при всяких географических и красочных изображениях, которыми она так богата, или к слуховым — в вопросах всяких описаний, в вопросах фонетики и т.д. В то же время искусство столь же часто обращается к разуму, например, в вопросах перспективы в живописи, т.е. к научной теории проекций, к законам звуковых колебаний в музыке и пр.
Различные научные дисциплины отличаются и различной естественной степенью приближения к искусству.
Географическая наука не исследует самого механизма, самой сути явлений природы. В этом ее главное отличие от других наук. География изучает лишь связи в пространстве этих явлений друг с другом. Всякое явление возникает в определенном месте земного шара и отсюда уже получается движение по нему в известном направлении или ширится в разные стороны. География отвечает на вопрос, почему именно в данном месте, а не в другом, родилось данное явление, почему оно шло отсюда по тем, а не иным направлениям. При этом она устанавливает законы размещений и движений явлений, по точности формулировки непреложности, а также по характеру изложения наиболее приближающееся к законам физики. Они только еще не сведены ещё в такую стройную систему, какой отличаются современные физика и химия, и в этом заключается главная задача географической науки.
Зародившись в тех или иных местах и получив движение из них по тем или иным направлениям, явления на Земле при встречах или вытесняют друг друга, или уживаются бок о бок, взаимно сочетаясь. Эти сочетания явлений встречаются в общем гораздо чаще, чем вытеснения. Такие сочетания их мы и называем ландшафтом или географическим пейзажем, логически совершенно правильно заимствовав этот термин из области изобразительного искусства.
География есть наука изобразительная, наука зрительных представлений, зрительной памяти. Географом может быть только тот, кто, зажмурив глаза, способен более или менее ясно представить себе размещение предметов в пространстве — направо, налево, вверх, вниз и притом с соблюдением относительной величины расстояний между ними, — представить себе более или менее ярко себе их природные сочетания в линиях, формах и красках, т.е., в сущности, проделать в голове ту же самую работу, которую производит на полотне или бумаге художник, рисующий с натуры пейзаж. Истый географ, можно сказать, влюблен в картографические формы материков, островов, заливов, морей, озер, рек и горных цепей. Они для него — живые существа. В этом одном уже заключается элемент художественного творчества.
Изображая пейзаж, живописец, однако, физически не в состоянии вырисовывать каждый листик, каждую веточку, каждую травинку и передавать точную окраску каждой из них. Он выбирает из них только некоторые главные формы, линии, краски, выдающиеся, красиво противополагающиеся, и это обобщение преподносит зрителю, изобразив его своей собственной манерой письма, посредством штрихов и мазков, как известное общее впечатление, чем и действует сильнейшим образом на его зрение и психику, внося при этом свои субъективные переживания, т.е. настроение, которое он испытал сам, созерцая данную картину в природе. Точно такую же работу, но в строго научных, объективных рамках производит и географ, отбирая для своего географического пейзажа только все яркое и типичное и топя в полутени, по рембрандтовскому художественному принципу, все неважное и понапрасну пестрящее или затемняющее картину, причем эта географическая картина преподносится зрителю, слушателю или читателю при помощи целого ряда условных обозначений, равносильных штрихам и мазкам живописца, например, посредством схематических чертежей. Здесь у географии изо всех наук наиболее тесное соприкосновение с искусством.
Художник субъективен, географ объективен. Но оба они — живые лица. Цель художника — подметив красивые или своеобразные, хотя бы и корявые сочетания линий и красок в природе, дать зрителю их стильный компендиум, цель географа, в сущности, та же, но с подысканием научных толкований, с объяснением их логической связи и преемственности.
Для всякого рода изображений у человека имеется четыре средства. Первое из них — лепка природных форм, второе — графика их посредством линий и штрихов, третье — изображение посредством красочных пятен и мазков и четвертое — передача впечатлений от них посредством слова и звука. Отсюда логически заключаем, что все виды искусства, пользующиеся этими средствами, должны иметь связь с географической наукой, но связь эта тесна в различной степени.
Из искусств зрительного порядка наименее тесна у географии связь со скульптурой. Предметами ваяния являются по преимуществу формы человека и животных. Формы же растительности и гор обычно избегаются ваянием, как выходящие слишком грубо, и только плоды удаются лучше, и их изображения чаще встречаются в скульптуре. Поэтому скульптура для географической науки может играть лишь служебную роль, изображая формы человека и животных только там, где в этом встречается необходимость, например, в географических музеях в виде украшений их зданий, лестниц, зал и пр. Ваятельное же ремесло применяется для рельефных карт земной поверхности. Но развитие скульптуры в различных частях нашей планеты, как местное географическое явление, само по себе представляет огромный интерес, находясь в тесной зависимости от географических особенностей различных стран.
Так, наибольшего совершенства типично достигло скульптурное искусство именно в странах Средиземья, обладающих оголенными каменными горными массивами и хребтами, с особенным развитием мраморов, известняков и др. осадочных пород в местном климате. При этом до наибольшего совершенства дошло ваяние не в Вавилонии и Египте с их глиной, гранитами и песчаниками, а в Греции с ее мраморно-известняковыми горами и мягким климатом, откуда перешло в подражательном виде в Италию, находящуюся в близких физико-географических условиях, и отсюда уже распространилось в совершенном виде по всему полуострову Западной Европы, причем более резкий по своим географическим чертам Пиренейский полуостров не дал ничего особенного по части скульптуры, но католичество вообще изо всех новых религий, как истое произведение центростремительных сил Средиземноморья, культивировало ваяние наиболее тщательно и любовно. Вообще потомки древних обитателей Средиземья обнаруживают ваятельные способности ярче, чем потомки обитателей других стран.
Точно так же и архитектура, по тем же географическим причинам, достигла исторически наибольшего совершенства в Средиземье, с Грецией во главе. Но здесь связь с географией уже теснее, ибо человеческие сооружения, без которых люди не могут обходиться в своей жизни вообще, особенно тесно связаны с местными физико-географическими особенностями. В идеях зодчества человек, несомненно, заимствовал многие формы окружающей живой и мертвой природы. Так, каменные колонны Средиземья родились из пальмовых стволов, а их капители — из пальмовых крон, стены зданий и ступени лестниц — из скал, своды — из пещер, окна — из карстовых отверстий в горных породах, двускатные крутые крыши умеренных влажных стран, так же как и формы готического стиля, — из расположения ветвей таких хвойных пород, как ели и пихты, по которым легче скатывается вниз вода, и пр. Всякому наблюдательному человеку в наших лесах, где пасется скот, бросается в глаза то, что наичаще подпалены снизу именно старые ели, которые представляют в дождливые ночи наилучшую крышу от дождя и любимое место для разведения костров. Отсюда до изобретения двускатной крыши для жилищ — один шаг.
Практическое обращение со строительными материалами, деревянными и каменными, раскрыло перед человеком, с одной стороны, выгоды геометрических линий — прямых и кривых — и их сочетаний, а с другой — их красоту, т. е. приятное воздействие на чувство зрения. Показательно то обстоятельство, что в русском языке слова «красота» и «краска» происходят от одного общего корня, т. е. что у нас оба эти понятия тесно сплетены. Точно так же древнегреческий Феб, бог красоты, был одновременно и богом Солнца, т.е. источником красок в природе.
Обоими указанными путями, т. е. применением наиболее выгодных и в то же время наиболее красивых линий, и пошла дальше архитектура, соединяя, по возможности, полезное с приятным и сильно упрощая, схематизируя прямые и кривые линии и их сочетания, подмеченные в природе. Эти упрощенные линии и их сочетания, по контрасту, особенно сильно сильное, гармоническое впечатление на фоне сложных линий, форм и красок древесной, кустарниковой и травяной растительности, которую человек нарочно для того подбирает в искусственно разводимых им парках вокруг зданий.
Осознав приятность для зрительных ощущений тех или иных геометрических линий, природных и искусственных, и их сочетаний в известных пропорциях, человек вольно или невольно перенес изображения наиболее понравившихся ему из них на произведения рук своих. Отсюда родились орнаментика и живопись, начавшиеся еще в каменном веке. Сначала человек познал прелесть линий и форм, а потом, уже красочных тонов и их сочетаний, ибо для последнего и для различения цветных оттенков нужно уже более тонкое развитие глаза, да и вообще воспроизведение в красках сопряжено с большими техническими трудностями: приготовление самих красок, кистей и пр. сложнее, чем приготовление приборов для тесания, резьбы, гравировки или чертежа.
Живопись, как начало, воспроизводящее приятные зрительные ощущения более полно и более синтетически, чем скульптура и архитектура, заимствуя их из окружающей природы, органически ближе их к синтетическим особенностям стран.
Всякая нация в различных стадиях своего исторического развития видит различное количество оттенков солнечного спектра. Так, простому русскому народу чуждо понятие оранжевого цвета, который он, по оттенкам, причисляет к соседям — то к красному, то к желтому, так же, как и понятие лилового цвета, который он признает лишь за оттенок соседнего синего. В то же время у него имеются твердые понятия о синем и голубом, тогда как у немцев и французов то и другое обозначается общим словом blau, bleu. Вместе с тем красный и малиновый цвета представляются русскому более или менее самостоятельными.
Известно, что не только формы земных предметов в своем распределении по поверхности нашей планеты имеют свою строгую географию, но ею же обладают и природные тона пейзажа. Так, сибирская и уральская тайга имеет издали общий сильно синеватый тон, а тайга Фенно-Скандии — гораздо более темно-коричневатый; стволы сосен на Русской равнине снизу серы, сверху красно-оранжевы, а на Северо-Германской равнине — сильно черноваты и т. д.
Наблюдая окружающую природу, человеческие племена выбирают из них излюбленные краски для своей орнаментики и живописи, причем этой краской является как раз та, которая производит с преобладающим колоритом их родной Земли наиболее яркий и эффектный контраст. Так, на почти исключительно зеленом в общем весной и летом фоне великой Русской равнины, с ее лесами, лугами, степями и недозревшими еще полями до страды, наиболее эффектный контраст в солнечную погоду производят оптически дополнительные к зеленому красный, малиновый и розовый цвета, свойственные спелым ягодам, маку, шиповнику, кипрею лесных гарей, красному грибу и мухомору. Этот цвет — как раз излюбленный у большинства населения нашей равнины. Желтый и оранжевый цвета, как оптически не дополнительные к зеленому, не производят столь эффектного контраста с зеленью, да притом они свойственны печально умирающей осенью листве, а на севере желтый цвет составляет характерную местную, но не общую для всей равнины особенность его цветущих весной и в первой половине лета лугов. Оба эти цвета и непопулярны у нас, тогда как у китайцев и тибетцев как раз желтый цвет священен, как цвет солнечного луча и, вероятно, в связи с красочными контрастными особенностями местного пейзажа, о котором, впрочем, не берусь судить, не видав его ни разу собственными глазами. Белый цвет, снежный, считается у значительных масс населения нашей равнины «печальным», т.е. траурным, ибо совпадает с безжизненностью зимы. У некоторых древних народов Средиземья, как, например, у греков, траурным цветом считался синий, вероятно, в связи с жизненностью синего цвета небесного свода и морской поверхности по сравнению с живыми и разнообразными красками суши. В Фенно-Скаедии, Прибалтийском крае и в Германии, в области северо-западных ветреных морей, озер и порожистых рек, весьма сильный и эффективный контраст с зеленью, особенно лугов, а также с серым цветом скал в солнечную погоду составляет стально-синий цвет неспокойной, сильно зыблющейся воды, который и является излюбленным у лопарей, западных финнов, скандинавов и германцев. Вспомним Пушкинское: «и перед синими рядами своих воинственных дружин», сказанное про Карла XII. У финнов также в почете и черный цвет (геродотовские меланхлены), вероятно, по контрасту с белым снегом. У некоторых южных мусульманских народов, в связи с наиболее эффектным контрастом выжженных Солнцем скал и пустынь с редкой там зеленью оазисов, зеленый цвет священен и приурочен к знамени и плащу пророка. У сиамцев священен белый цвет, свойственный местному слону и лотосу, редко встречающийся на фоне тропической природы, а потому производящий наиболее сильное контрастное впечатление.
Резкость или мягкость цветных оттенков излюблена отдельными племенами в зависимости от климатических особенностей, в которых они живут. В общем, в странах с резким материковым климатом население более привержено к резкости и яркости цветных оттенков в своей орнаментике и живописи, ибо сама природа здесь резче, чем в странах приморских, где природные оттенки смягчены влажностью воздуха и испарениями. Так, французы и японцы органически склонны ко всегда нежным красочным оттенкам, русские и турецкие племена — к резким, ярким, кричащим.
Преобладающие сочетания известных геометрических линий и форм, их пропорции и естественная окраска, и орнаментовка предметов составляют в совокупности естественный географический стиль отдельных местностей. В нем только едва начинает ориентироваться географическая наука наших дней, тогда как художественный стиль произведений человеческих давно известен и разобран научно по косточкам, и теперь люди разбираются лишь в деталях. Художественный стиль, впрочем, разобран самодавлеюще, без сколько-нибудь тесной связи с географическим пейзажем, о чем можно только пожалеть. Географический стиль местностей многосложнее художественного стиля произведений человека по значительно большему количеству его составляющих. Вот почему художественный пейзаж, пытающийся воспроизвести и рассказать этот природный географический стиль, воспринимается и понимается толпой значительно туже, чем произведения, художественно изображающие самого человека или животных, более доступных массовому пониманию.
Во всех школах живописи художественный пейзаж по той же причине развивается позднее антропографических и зоографических изображений, и развитие его происходит как раз в то время, когда занятия живописью становятся модными и привлекают уже большее общее количество участников. Поэтому число художников-пейзажистов всегда больше в это время числа художников-изобразителей человека и животных, но общая успешность работы здесь ниже, и любительство шире развито. Высшей формой художественного пейзажа является так называемый ««пейзаж с настроением», доступный лишь сравнительно немногим художникам-колористам, так как поэтически глубоко прочувствовать в натуре пейзаж и умело передать это чувство в картине способен далеко не всякий, как бы он ни был виртуозен в технике живописи. Тут нужна особая нежность и вместе с тем величавость души, нужен известный философский уклон.
Другое направление художественного пейзажа, уклоняющее его в сторону архитектурной стилизации и графичности, требующее большой технической виртуозности, но зато и слишком быстро отделяющее этот пейзаж от живой природы в сферу абстрактно-геометрического, подчас лубочного вымысла, для географа значительно менее ценно.
Вообще географ, как представитель науки, обязанный с представителем чистого искусства, должен себя поневоле значительно ограничивать в смысле увеличения графической и цветной стилизацией и художественным вымыслом ради головного приукрашения природы и в этом отношении далеко не свободен. Некоторые географы настаивают даже на безусловном «художественном протоколе», но это уже излишний, сухой педантизм, скорее вредящий делу. Нельзя только примиряться с сезонными анахронизмами, вроде цветущей весной растительности, типичной для равнин, в горах и пр. Максимум допустимой графической стилизации представляет идеальная и изумительная по глубине и правдивости географического настроения, мощная, огромная картина «Север» Аполлинария Васнецова[3], хранящаяся в Русском музее, так же как и известный небольшой пейзаж «Остров мертвых» Беклина[4]. Затем географ требует от художественного пейзажа, кроме общей правдивости, еще и знания и понимания автором структуры изображаемых предметов, например, чтобы в граните действительно чувствовалось его гранитное строение, а не просто живописный камень приблизительно цвета гранита, чтобы в дубе было изображено только живописное дерево приблизительно общей формы дуба и его окраски и т. д.
Художественный пейзаж имеет колоссальное, преобладающее значение для географической науки, так как она вся основана на зрительных впечатлениях и насквозь пропитана ими. Фотография однотонная и цветная, запестряя своими подробностями, не даст и тени той иллюзии, которая необходима для здорового и прочного восприятия истинного географического стиля местностей. Всю эту мелкую сушь, которую они представляют в таком изобилии, необходимо сначала вырубить, чтобы скрытый за ней географический стиль предстал во всей ясности. А вырубить ее могут совместными, дружными усилиями только географ с художником и никто иной, так же как хороший ботанический парк могут разбить и развести только ботаник совместно с художником же.
Однако стиль географического пейзажа местностей создается в природе не одними только формами, линиями и красками входящих в него предметов. В нем не менее важное участие принимают движущиеся живые существа — люди, животные, движущиеся предметы, как, например, вода, запахи, распространяемые растительным покровом, нечленораздельные звуки, производимые животными и людьми и пр. Только с их присоединением он и достигает надлежащей полноты. Как бы хорошо художник ни изобразил нам ночь на южном берегу Крыма или в Адриатике, но без пения ночных кузнечиков и запаха лавров, кипарисов и миртов, и убаюкивающих всплесков волн она неполна.
Таким образом, мы подошли к звукозаписи. В искусстве она представлена двумя видами — художественного слова или изящной литературы и художественного звука или музыки, большей частью тесно между собой переплетенных.
Связь географии с изящной литературой вполне понятна. В землеведении и страноведении огромную роль играет описательный элемент, представляемый словом. Вид искусства, воплощаемый в слове, не менее близок к географической науке, чем живопись, ибо при его посредстве получается описание красивыми словами географического стиля местности, в прямое дополнение и разъяснение к картинам, рисуемым кистью художника. Особенно близка к чисто научному географическому описанию художественная проза. Описание лесостепи Сергеем Аксаковым или Тургеневым, степи — Гоголем или Чеховым производит неизгладимое впечатление в чисто географическом смысле впечатление. Тут можно встретить и целые географические панорамы широкого макропейзажа, и микропейзаж, и сезонный пейзаж. Впечатление, производимое на географа словом художественной прозы, нередко углубляется и делается ещё обворожительнее в стихах, с их правильно чередующимися ударениями и созвучиями, вносящими сюда музыкальный элемент. Когда же стихи положены на музыку, то получается дальнейшее усовершенствование в смысле глубины и силы воздействия на слушателя, так как все музыкальные элементы сюда целиком присоединяются с их волшебными свойствами.
Звучное, размеренное слово, т.е. стихотворная поэзия, на первый взгляд, труднее должна бы укладываться в рамки географического пейзажа, чем художественная проза. Тем не менее, и здесь мы видим огромные достижения, частично оправдывающие требования Гоголя 1829 г. о том, чтобы в географии «мир представлял одну яркую, живописную поэму: ничего в подробности, но только одни резкие черты»[5].
Пейзаж нашел свое глубокое отражение и в эпической, и в лирической поэзии — в обеих в виде отдельных картин. В эпике начала их, относящиеся к природе Средиземья, можно встретить еще в некоторых местах «Илиады» и «Одиссеи» у Гомера с характерными для древних греков политеистическими чертами. Пейзаж отражался и в древней религиозной поэзии Индостана, Ирана, Месопотамии, Сирии, Палестины и Египта: вспомним священный лотос, земной рай, пустыню, купину и пр. В современной эпике можно встретить подчас замечательные картины географического пейзажа, как, например, описание леса и лесостепи в «Песне об Евпатии Коловрате» у Мея[6].
Еще благодарнее и более использована почва географического пейзажа в лирике. Вспомним грандиозную географическую панораму макропейзажа в стихотворении Пушкина «Кавказ подо мною», резкую расщелину Дарьяла в его же стихотворении «Дробясь о мрачные скалы», где самый стих силен, короток, ударен и вертикален, если можно так выразиться, очаровательный, мягкий и милый микропейзаж в стихотворении Фета «Сядем здесь у этой ивы»[7] и мн. др. Географический пейзаж сильно отражается на характере лирики тех стран, где она творится. Так, русская лирика, наравне с народной песней, отличается в общем очень широким, но несколько меланхоличным размахом нашей равнины, в германской лирике слышится уютная теснота и миловидность среднегерманских невысоких гор и т. д. Для этого достаточно сравнить хотя бы известные Гётевские «Горные вершины» со стихотворением Алексея Толстого «Край ты мой, родимый край»[8].
Сезонный географический пейзаж в лирике преобладает, так как он легче вяжется с четырьмя главными настроениями человеческой души — нежно ласковым и любящим, торжествующим, печальным и сурово-холодным. В работах Центрального географического музея несколько лет тому назад один из его созидателей, А.П. Семенов-Тян-Шанский[9], специально занялся, между прочим, подготовлением сборника лирических стихотворений наших поэтов, наиболее верно с научной точки зрения изображающих географический пейзаж отдельных районов России и стран сопредельных, для которого им уже и масса материала, тщательно расклассифицированного.
Наименьшую роль вообще играет географический пейзаж в произведениях драматического искусства, ибо там его представление обычно возложено на декорации, повторять содержание которых в словах действующих лиц излишне. Тем не менее, и здесь имеются произведения с огромной ролью географического пейзажа, преимущественно сезонного, в самом тексте, как, например, «Снегурочка» Островского[10] с музыкой Римского-Корсакова[11]. Последняя настолько тонка, настолько слита непрерывно с текстом, что один из приезжавших к нам из Германии дирижеров в свое время справедливо заметил, что технически неизбежная грубость декораций только портит в ней дело. Здесь звук в сочетании со словом, так же как и сам по себе, положительно затмевает возможные достижения декоратора, и только на фоне живой природы это произведение, написанное и драматургом, и музыкантом как раз на ее лоне, получает свое настоящее место.
Связь музыки с географическим пейзажем выражена двояко. С одной стороны, пейзаж влияет на характер самого музыкального творчества целых народов и их частей, а с другой — и отдельные их представители при помощи звуков вольно или невольно живописуют географический пейзаж. Поясним это примерами.
Прежде всего заметим, что самые человеческие голоса свойственной им разной степени высоты звука имеют свою географию в народных массах. Если подсчитать процентное теноров и басов, сопрано, меццо-сопрано и контральто у взрослого населения разных народов в разных странах, то, наверное, получится любопытная антропогеографическая картина в зависимости от расовых, климатических особенностей и рельефа стран — горных и равнинных.
Берлиоз[12], Лист[13] и Шуман[14] при посещениях России были поражены количеством у нас низких басов-октавистов и контральто. При этом преобладающие оттенки или тембры голосов тоже дают поучительную картину. Так, согласно указанию А.В. Оссовского[15], Л.В. Собинов[16] обладает чисто славянским тембром тенора, хватающим нас за душу и не нравящимся немцам и в то же время резко отличным от тембров итальянских теноров; французское сопрано заметно отличается по тембру от итальянских и т. д. И на всем этом общенациональном тембровом фоне еще выделяются редкие индивидуальные тембры вроде колокольчиков покойной Мравиной[17], изумительной свирели Ильиной-Кобеляцкой[18] и др. Природа и здесь идет своими географическими законами. Далее, сами звуки человеческой речи в разных странах культивируются разные. Так, Западная Европа, Китай и Япония особенно охотно культивируют гласные звуки в своей речи, с долготой и короткостью их, тогда как внутренние части материка Евразии особенно обращают внимание на культивирование согласных звуков речи и совсем не заботятся о долготе и краткости. Затем создание и производство национальных музыкальных инструментов имеет свою характерную географию. В одних странах преобладают струнные, в других ударные, в‑третьих — духовые деревянные или роговые, в-четвертых — духовые металлические народные инструменты. Русская жалейка, состоящая из коровьего рога или согнутой воронкой бересты с двумя тростниковыми трубочками, обладающими разной высотой звука отверстиями и язычками для производства двузвучий, есть типичное пастушеское произведение русских поемных лугов с подходящими с краев к ним березовыми рощами. Пастуху далеко видны в пойме домашние животные, и достаточно подзывать их дудками, из которых образовалась жалейка, как усовершенствованное инструментальное сопровождение к песне, тогда как в северных лесах, где скот пасется в самом лесу и его издали не видно, приходится подзывать его посредством длинных берестяных рогов с сильным однотонным звуком. Из этого рога ничего и не выработалось.
Далее, как отражается природа на самом характере звукового народного творчества?
Северный великорус поселился в таежной зоне, где царят поразительная бедность и однообразие звуков. Тонкий, скромный, короткий свист синицы в одиночку, изредка поспешное стрекотание сороки, весной и в начале лета кукование кукушки — вот, в сущности, почти все главное. Если эта тишина нарушена чем-либо громким, а тем паче резким, — это уже кощунство. Вспоминается мне, как в дни моей молодости я однажды забрался в окрестностях Боровичей на высокий моренный холм вместе с моим спутником. Окоём с холма открылся обширный. Стена леса превосходно отражала звуки и производила эхо. Мой спутник от удовольствия громко запел. Вдруг издали, со склона холма ясно донёсся до нас умоляюще настойчивый, несколько жалобный протест незамеченного нами, работавшего там пахаря: «Перестаньте так громко петь, вы издергали меня совсем вашим пением». В протесте отчасти чувствовался и суеверный страх перед эхом — голосом лешего по народному поверью. Характерная психологическая картина.
Н.В. Каульбарс[19], прекрасно описывая посещенные им лапландские горы «тунтури» в зоне лесотундры, замечает, что «вокруг царит мертвая тишина севера. Она нравственно так давит, что, не желая ее нарушить, невольно вполголоса говоришь с соседом». Недаром большинство русских скитов притулилось в лесной стихии молчания. В «похвале» матери-зеленой пустыни в «Китеже» Римский-Корсаков в звуках гениально отразил это чувство. Здесь чувствуется и глубокие зелено-синие тона безбрежной лесной дали, толпы живых существ — деревьев и кустарников, пригвожденных природой навеки к одному месту, безгласных, безмолвных, немых, лишь таинственно покачивающих ветвями и дрожащих листвой; предки их — исполины, вечно тут же кочующие на Земле, обросли мхам, лишайниками, «травой забвенья» и грибами; слабо нарушают тишину севера пение отдельных пташек, жужжание насекомых и шуршание змей, мирно переползающих из одной расщелины в другую. Поселился великорус здесь редкими, мелкими поселениями, в высоких, нередко двухэтажных сосновых избах, крытых тёсом, с несколькими обширными горницами, со множеством маленьких окон в каждой, с чистыми деревянными полами и огромной печью, с топкой «по-белому». Холодный климат заставляет его сравнительно подолгу проводить в такой избе. Лесная стихия приучила его к безмолвию на воздухе. Его говор короток, однообразен по созвучиям и как-то «деревянен» в pendant[20] к окружающим его деревьям. Песня у него редка и поется негромко, приятно вблизи, но издали неслышно. Зато в горнице он разговорчив, и вот у него процветают здесь плоды его поэтического творчества — в виде былин, сказок и пр., произносимых единолично «сказателями» нараспев, с мелодичными, но довольно однообразными интонациями. И это не у одних нас, а и у наших соседей-финнов и скандинавов, с их «Калевалой», сагами и пр.
Южный великорус поселился в зоне лесостепи, где на севере еще во многих местах, по выражению поэта Мея,
Лес дремучий кругом понавесился
Вековыми дубами, березами,
Сполз с горы, перебрался и за реку,
Точно в брод перешел и раскинулся
В неоглядную даль, в необъездную.
а южнее —
Ох, ты, степь, ты, приволье раздольное,
Молодецкая ширь, необъездная,
Поросла по яругам ты тальником,
И травой-муравой приукрасилась.
Хорошо на просторе тебе, неоглядная,
Залегать, не оря и не сеючи,
А шелковым ковром зеленеючи.
Где река пробежит, — там и затоны,
Где лесок проскочил, — там и забеги
Зверю всякому, там же и гнездышко
Птице всякой пролетной привычливой.
А охотнику — знай да натягивай
Тетиву у лука круторогого,
Аль спускай с рукавицы, где воззрится, сокола[21].
Здесь нет грандиозных черт, но одни «мелкие эпизоды», по выражению Григоровича[22], вроде Фетовского:
Сядем здесь, у этой ивы:
Что за чудные извивы
На коре вокруг дупла,
А под ивой как красивы
Золотые переливы
Струй дрожащего стекла[23]
и т. д., хотя как раз здесь ивы достигают наиболее колоссальных размеров каждая в отдельности. Тут южный великорус, пока еще не были сведены леса, поселился в низких одноэтажных курных дубовых избах со съедаемой за зиму скотом соломенной крышей и засыпанным сверху толстым слоем земли для тепла потолком, с редкими маленькими окнами, одной общей низкой горницей с земляным полом, с русской печью, топящейся соломой «по-черному и закоптелыми потому стенами, с мелким скотом и птицей, загоняемыми, ради тепла, в избу вместе с людьми и пр. В таком помещении можно только прозябать. Тут ли до поэтического творчества в избе?
А между тем климат значительнее, чем на севере, и можно, за исключением суровой зимы, проводить долгое время на воздухе, летом спать в соломенных шалашах на земле или на сучьях деревьев, как Соловей-разбойник «на девяти дубах». Тут, благодаря большему разнообразию растительности и изобилию кустарников, птичье население густо и разнообразно. Здесь, вместо обета молчания северных лесов, постоянное щебетание целых птичьих хоров с длинными заливаниями соловьев во главе, звуками жаворонков, перепелов на полях, «дерганьем» коростелей на лугах, звуками чибисов на болотах и пр. Хочется громко петь и играть на воле — то и другое не оскорбит природной обстановки. Голоса баб в обыденном разговоре мягко поют на все лады с массой интонаций, процветают лирическая песня, вместо сказки и былины, и хороводы на улицах, хоровое пение при отправлении толпой на полевые работы, возвращении с них и во время самих работ. Песни, несмотря на свое чисто лирическое содержание, поются многолюдными хорами, преимущественно женскими. В сущности, поют по-настоящему, мягко не повышая искусственно голоса, только изредка мужчины, женщины же, по местному выражению, ежедневно «кричат песни», т.е. поют их преувеличенно резко, горлом, как бы подражая резким тембрам местного народного инструмента — жалейки. Такое декоративное пение непереносимо в закрытом помещении и хорошо звучит только издали — на воле полей. Склонность населения к лирическому творчеству имела следствием то, что отсюда вышла целая обильная плеяда наших крупнейших поэтов лириков, с Тютчевым, Фетом, и др. во главе.
Замечательно, что то же, но еще более резкое мужское пение горлом, с подражанием звуку местных народных инструментов, исключительно господствует у населения Аджаристана в горах. Очевидно, что подражание горному эхо.
Каким же образом отражен географический пейзаж в творчестве музыкальных композиторов?
Музыка имела еще с древнейших времен двоякое уклонение — с одной стороны, в архитектурную сторону постройки симметричных звуковых движений и сочетаний, а с другой стороны — в живописную сторону так называемой программной музыки[24]. Согласно А.В. Оссовскому, есть свидетельства о существовании древне-греческой программной музыки, сюжетами которой служили живописания природы, битвы Аполлона с Пифоном, т. е. драконом, и пр. Затем программная музыка существовала у средневековых полифонистов, у так называемых клавесинистов последней четверти XVII и трех четвертей XVIII века (именно у Куперена[25], Рамо[26], Кунау[27] и др.), у Баха[28], Гайдна[29], Бетховена[30] (например, знаменитая его «Лунная соната»), у немецких романтиков Гофмана[31] и Вебера (Волчья долина во «Фрейшютце»[32] и др.), но особенно ее развил в XIX веке Берлиоз, имевший немалое влияние и на нашего гения Глинку[33], уравнявший значение оркестрового колорита с другими средствами музыки и даже, в целях пропаганды, давший ему перевес над ними. Программная музыка, или иначе музыкальная живопись, сблизившая музыку с художественной живописью, впрочем, многими долго не признавалась и встречалась насмешливо, хотя она имеет такое же законное право па существование, как красочная и графическая живопись, ибо количество условностей в живописи не меньше, так как карандашных штрихов и красочных мазков в природе нет, так же, как и белил в облаках и прозрачной воде.
Программная музыка, между прочим, поставила себе целью музыкально стилизовать различные природные звуки, как, например, гром, пение птиц, жужжание насекомых, ритмические и неритмические движения, вроде плёска волн, порывов ветра, вихря и пр. Если к этому присоединить то общее настроение, которое производит на душу человека данный природный пейзаж, — щемящее, грустное, суровое, тихое, радостное, бодрящее и т. д., что музыка в своих звуковых сочетаниях и движениях как раз способна воспроизводить тоньше и глубже всех остальных видов искусства, то получается как раз почти целиком, за исключением только запахов, все недостающее до полноты изображения географического пейзажа.
Насколько велика способность музыки к изображению пейзажа, видно из опыта, произведенного Римским-Корсаковым. Однажды он сыграл на рояле своим друзьям нечто, чего они никогда не слышали, и спросил их, что это такое? Все в один голос ответили, что это звездная, снежная, морозная ночь. Это и было вступление к его опере «Ночь перед Рождеством», самый факт написания которой он тщательно ото всех скрыл, так что никто о нем ничего не знал[34].
В результате сближения музыки с живописью одними и теми же терминами стали обозначать близкие по существу понятия. Так, краски начали заменять словом тона и их гаммы, стали говорить о красках в оркестре, подразумевая под ними тембры инструментов, стали употреблять выражения «красивая музыка», «красивые созвучия», вместо прежних «приятные», и т. д. Все это весьма расширило, обогатило и углубило искусство.
Исключительно выдающиеся по тонкости музыкальные натуры, как, например, Римский-Корсаков и Скрябин[35] у нас, Вагнер[36] в Германии, как оказалось, органически соединяли при этом представления о совпадении известных цветовых ощущений спектра с определенными музыкальными тональностями. Хотя вопрос о том, насколько такие музыкально-оптические представления индивидуальны или общи, и остался неразрешенным, но вполне возможно, что далеко не все композиторы — колористы, и что среди них немало дальтонистов, как и среди живописцев, а потому пет ничего невероятного в том, что у настоящих музыкальных колористов разница в звуково-красочных представлениях не больше, чем у не дальтонистов-художников, глаз которых видит все то в более теплых, то в более холодных, то в более густых, то в более прозрачных топах. Возможно, что если бы колористы-композиторы оказались вместе с тем и колористами-живописцами, то у них красочно-звуковые представления утончились и уточнились бы. В этом отношении знаменательно появление у нас в свое время живописца-композитора литовца М. Чурляниса[37], не оформившегося, впрочем, до самой смерти, а в Англии Джемса Уистлера[38].
Наш известный профессор истории музыки А.В. Оссовский, по моей просьбе, составил на память список музыкальных произведений русских и иностранных композиторов, живописующих географический пейзаж, — список, заключающий в себе более сотни номеров. При этом оказалось, что все сколько-нибудь известные композиторы вольно или невольно, в той или иной степени живописали его, даже по натуре вовсе не склонные или мало склонные к тому, как, например, Чайковский[39], Рубинштейн[40], Кюи[41] и др., у которых центром тяжести были лирика и драма.
Такова уж, видно, сила зависимости человека от земной поверхности, если он не производит насилия над собой. Но всякое насилие не может быть постоянным, а потом опять вступает в права все та же зависимость. Такие же необычайно яркие колористы, как Римский-Корсаков, представляющие явление, аналогичное Куинджи[42] в живописи, Алексею Толстому или Фету в поэзии, прямо неистощимы в смысле пейзажной звукописи.
За всем указанным остается еще огромная область музыкально-бытовая, в виде всякого рода характерных танцев, обрядовых, рабочих и бытовых песен и пр., имеющая весьма тесную и настолько саму по себе понятную связь с антропогеографией, что отдельно касаться ее не стоит.
Все науки отвечают, главным образом, на вопросы «что» и «как», а история еще на вопрос «когда». Одна география отвечает преимущественно на вопросы «где», «куда» и «откуда». В этой своей особенности она получает иной вид движения — не вкапывания внутрь самого предмета, а, так сказать, перелета с остановками, с широким окоёмом, или кругозором с птичьего полета, особый размах, подобный полету аэроплана, заставляющий ее идти во всеоружии знаний, данных ей, главным образом, ее научными сестрами, идти преимущественно интуитивным путем, особенно близко роднящим ее с искусством, но в то же время нисколько не мешающим ей устанавливать научные законы, по точности не уступающие законам физики.
Характерно, что географии, по-видимому, суждено получить особую стремительность развития именно в XX столетии — веке аэроплана. Это полет молодого Икара к Солнцу на крыльях, любовно приготовленных ему стариком Дедалом, позаботившимся и об их красоте[43]. Полет столь же заразительный по ощущениям, как и полет аэроплана для всех, кому хоть раз пришлось его испытать. Полет сокрушительный, подобно полету Икара, при недостаточности научных познаний и технической неумелости, и полет вполне надежный, подобно полетам современной авиации, во всеоружии тех знаний, которые географу преподаются. Полет к Солнцу, как к источнику жизни, переливающейся всеми цветами его спектра. Уловить же все эти оттенки можно лишь идя рука об руку с искусством, к которому география особенно близка, как то справедливо отметил сто лет тому назад великий Гоголь.
Примечания
[1] Павел Маркович Полян, профессор, доктор геогр. наук, вед. научн. сотр. Института географии РАН, директор Мандельштамовского центра НИУ ВШЭ.
[2] Конф. 17.4.2022
[3] Имеется в виду картина Аполлинария Михайловича Васнецова (1856–1933) «Северный край. Сибирская река» (1899). В воспоминаниях «То, что прошло…», В.П. называл Аполлинария Васнецова «окуиндженным Шишкиным, прошедшим через горнило Виктора Васнецова» (I, 234).
[4] ««Остров мёртвых» (нем. «Die Toteninsel») — самая известная картина швейцарского художника-символиста Арнольда Бёклина (1827–1901). Существует шесть вариантов картины, написанных в интервале от 1880 до 1901 гг. и экспонировавшихся во времена В.П., в музеях разных городов мира (Базель, Лейпциг, Нью-Йорк, Берлин). В.П., по всей видимости, был знаком с ней по репродукциям. Последние стали на стыке XIX–XX вв. чуть ли не стандартной деталью интерьера с претензиями на изысканность. Они висели, например, в кабинете З. Фрейда в Вене, над кроватью в комнате В. Ленина в Цюрихе, а в Рейхсканцелярии Гитлера в Берлине висел один из оригиналов (известна фотография Гитлера и Молотова на ее фоне). Упоминания картины есть у В. Набокова, В. Маяковского, Тэффи, И. Эренбурга, Ильфа и Петрова, Арсения Тарковского («Где “Остров мертвых” в декадентской раме?..»).
[5] Усеченная цитата из статьи Н.В. Гоголя «Мысли о географии (Для детского возраста)» (1829).
[6] Имеется в виду изданная в 1898 г. поэма «Песня про боярина Евпатия Коловрата. Из времен татарщины» Льва Александровича Мея (1822–1862). См. ниже цитаты из нее — подразумеваемые В.П. отрывки о ландшафте.
[7] Начало стихотворения А. Фета «Ива» (1854).
[8] Ср. тексты обоих стихотворений — Гете: «Горные вершины / Спят во тьме ночной; / Тихие долины / Полны свежей мглой; // Не пылит дорога, / Не дрожат листы… / Подожди немного, / Отдохнешь и ты» (вольный перевод М. Лермонтова, 1840) и А.К. Толстого: «Край ты мой, родимый край, / Kонский бег на воле, / В небе крик орлиных стай, / Волчий голос в поле! // Гой ты, родина моя! / Гой ты, бор дремучий! / Свист полночный соловья, / Ветер, степь да тучи!» (1856).
[9] Семенов-Тян-Шанский Андрей Петрович (1866–1942) — русский географ, энтомолог и переводчик латинских поэтов. Указанная антология не выходила.
[10] «Снегурочка» (1873) — пьеса-сказка в четырёх действиях с прологом Александра Николаевича Островского (1823–1886).
[11] Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844–1908) — русский композитор, педагог и дирижёр, член содружества русских композиторов, названных В.И. Стасовым «Могучей кучкой». Любимый композитор В.П., входившего в «Общество добровольных клакеров» (своего рода фан-клуб Н.А. Римского-Корсакова) и многократно упоминавшего композитора в своих воспоминаниях.
[12] Берлиоз Гектор (1803–1869) — французский композитор и дирижёр.
[13] Лист Ференц (Франц) (1811–1886) — венгеро-немецкий композитор, один из величайших пианистов XIX в.
[14] Шуман Роберт (1810–1856) — немецкий композитор, педагог и влиятельный музыкальный критик.
[15] Оссовский Александр Вячеславович (1871–1957) — русский и советский музыковед и музыкальный критик, ученик Н.А. Римского-Корсакова.
[16] Собинов Леонид Витальевич (1872–1934) — русский оперный певец (лирический тенор), народный артист Республики (1923).
[17] Мравина (Мравинская) Евгения Константиновна (1864–1914) — русская оперная певица (лирико-колоратурное сопрано), солистка Мариинского театра.
[18] Кобеляцкая-Ильина Лидия Дмитриевна (1874–1947)— оперная и камерная певица (меццо-сопрано).
[19] Каульбарс Николай Васильевич (1842–1905), барон — российский военный писатель и картограф, генерал от инфантерии, член Императорского Русского географического общества.
[20] «Под стать» (фр.).
[21] Здесь и выше цитаты из «Песни про боярина Евпатия Коловрата. Из времен татарщины» Л. Мея.
[22] Григорович Дмитрий Васильевич (1822–1899) — русский писатель.
[23] Из стихотворения А. Фета «Ива» (1854).
[24] Программная музыка — классическая инструментальная музыка, сопровождаемая словесным указанием на своё содержание.
[25] Куперен Франсуа (1668–1733) — французский композитор, органист и клавесинист.
[26] Рамо Жан-Филипп (1683–1764) — французский композитор и теоретик музыки эпохи барокко.
[27] Иоганн Кунау (1660–1722) — немецкий композитор, органист и музыковед.
[28] Бах Иоганн Себастьян (1685–1750) — немецкий композитор, органист и капельмейстер.
[29] Гайдн Франц Йозеф (1732–1809) — австрийский композитор, представитель венской классической школы, один из основоположников таких музыкальных жанров как симфония и струнный квартет.
[30] Бетховен Людвиг ван (1770–1827) — немецкий композитор, пианист и дирижёр, представитель венской классической школы. Его Соната № 14 (1801) с легкой руки поэта Л. Рельштаба называют «Лунной».
[31] Гофман Эрнст Теодор Вильгельм (1776–1822) — немецкий писатель-романтик и композитор.
[32] Имеется в виду романтическая опера Карла Марии фон Вебера (1786–1826) «Вольный стрелок» (нем. «Der Freischütz»), написанная на либретто И.Ф. Кинда по одноименной новелле И.А. Апеля и Ф. Лауна. Считается одной из вершин немецкого романтизма и первой немецкой национальной оперой.
[33] Глинка Михаил Иванович (1804–1857) — великий русский композитор.
[34] Этот же эпизод В.П. приводит и в своих воспоминаниях (I, 282).
[35] Скрябин Александр Николаевич (1871–1915) — русский композитор и пианист, педагог, представитель символизма в музыке. Первым использовал при исполнении музыки цвет, ввёл понятие «светомузыка».
[36] Вагнер Вильгельм Рихард (1813–1883) — немецкий композитор и дирижёр, реформатор оперного и симфонического жанров.
[37] Чюрлёнис Микалоюс Константинас (до 1955 г. использовалась русская форма имени — Николай Константинович Чурлянис; 1875–1911) — литовский художник-«мирискусник» и композитор, родоначальник профессиональной литовской музыки.
[38] Уистлер Джеймс Эббот Мак-Нейл (1834–1903) — американский художник, мастер живописного портрета, а также офорта и литографии. Вслед за Теофилем Готье исследовал переходные качества в искусстве, в частности, рассматривал изобразительное искусство с музыкальной точки зрения.
[39] Чайковский Пётр Ильич (1840–1893) — русский композитор, педагог, дирижёр и музыкальный критик.
[40] Рубинштейн Антон Григорьевич (Гершевич) (1829–1894) — русский композитор, пианист, дирижёр, музыкальный педагог.
[41] Кюи Цезарь Антонович (1835–1918) — русский композитор и музыкальный критик, член «Могучей кучки», заслуженный профессор фортификации, инженер-генерал.
[42] Куинджи Архип Иванович (ок. 1842–1910) — русский художник греческого происхождения, выдающийся пейзажист.
[43] Изложение древнегреческого мифа об афинском художнике Дедале и его сыне Икаре.
