13.02.2025

Борис Жеребчук: ВРЕМЯ В ЛИТЕРАТУРЕ: латентный диалог автора и читателя посредством текста

Борис Жеребчук

ВРЕМЯ В ЛИТЕРАТУРЕлатентный диалог автора и читателя посредством текста

— Камера предварительного объяснения. Философские представления о пространстве и времени не в качестве наличия пустого места, которому предстоит быть заполненными материей и хронологической размерностью, но поля, вмещающего процессы и предметы, их состояния в соотнесённости между собой, в изменении и развитии, вполне применимы и к аналогичным художественным структурам.

— Соответственно, в литературе художественное пространство-время (или «хронотоп» согласно устоявшемуся термину М. М. Бахтина) характеризуется наличием и взаимодействием, описанием места и времени действия, соотношениями между ними, авторскими ремарками. Это, собственно, относится к самой общей характеристике литературных произведений, представляющих собою не отражение «груды дел, суматохи явлений», но оригинальный артефакт, особым образом структурированный текст.

— Литературный текст, созданный автором, существует и проявляется в его взаимосвязях с читателем. Каждый из означенных элементов триады «автор-текст-читатель», естественно, несамодостаточен, дополняясь двумя другими. Создатель текста, как и должно, всегда является первым действующим лицом при любом раскладе, а последнее место в этой цепи остаётся за читателем. Как и последнее слово в хрестоматийном вопросе «быть или не быть» применительно к процессу чтения? – этого у него никто не отнимет! За читателем остаётся также и несравненно более творческая возможность – интерпретации прочитанного в содержательном аспекте, а, в соотнесении с темой конференции, в установлении ещё и собственной хронологической разметки действия. Власть автора над текстом, следовательно, не абсолютна. И не столько из-за гипотетического противодействия читателя, но более исходя из объективных законов творчества, «сопротивления материалов» которого нарушать никому не… предоставлю этот вариант гениям, только им через открытие иных путей – «приёмов новых, сочетаний странных», удастся расширить пределы возможностей художника.

— Можно метафорически рассматривать творчество через феномен автора-протоколиста, в голове которого совершается своеобразный следственный эксперимент, а сам он, будучи единоличным владельцем своих способностей, одновременно ведет приличествующий случаю протокол. В него включается не просто указание на место и время действия, но, что более важно, стенограмма речей, наконец, самые действия, поскольку никак нельзя упускать из виду главного – собственно процессуальную часть, и, если есть такая необходимость, – рефлексивное отношение протоколиста к тексту, включая самоцензуру. Читателям же в предложенной схеме достанется роль понятых, пассивно участвующих в эксперименте. Впрочем, и они вправе не подписывать протокола, аналогом чего в реальности является отказ от чтения. Правда, в природе художественного творчества, как и в любой другой, заложены некоторые противодействующие факторы. Если автор и не без оснований полагает, что творчеством он в первую очередь самореализуется (в просторечии – творит для себя), то вполне может не особенно обращать внимания на реакцию читательской общественности и критики (рекомендую этот пункт тезисов принять на правах полемического выпада). Однако это вовсе не означает воплощения саркастической щедринской формулы: «писатель пописывает, читатель почитывает» вне какой бы то ни было обратной связи.

— Отмеченная триада автор-протокол-читатель отнюдь не является застывшей схемой, но подвижна, что в известной мере является следствием хронологичности самого текста. Автор сокращает и/или удлиняет «физическое время первоисточника», приноравливая его к своему видению, а также по объективным причинам, обозначенным ещё Томасом Манном: «…долго совершенно невозможно рассказывать жизнь, как она когда-то рассказывала себя самое. Это привело бы к бесконечности…» В ту же кассу угодило высказывание Мераба Мамардашвили: «…Если жизнь меняется в зависимости от текста, то этот текст бесконечен. Он не может быть до конца дописан по определению, он не может быть оконченным, совершенным романом» (отмечу в скобках, что пришлось бы посочувствовать читателю и самому автору, ненароком вставшим на этот путь).

— Задамся попутным методологическим вопросом – как читать: самодостаточно, то есть удовлетворяясь содержанием текста, или активно соучаствовать, взяв на себя едва ли не роль соавтора? Исходя из двух полярно-параллельных точек зрения:

1) из текста следует вычитывать только то, что в нем есть, и/или –

2) каждый читатель вправе интерпретировать содержание («Любая интерпретация есть часть самого произведения…» – Мераб Мамардашвили) – конечный выбор за самим читателем. Мне вторая точка зрения представляется более эвристичной, не принимая всерьез иронии Михаила Эпштейна насчет симбиоза писателя и читателя: «Если бы найти такой удобный, смешанный сочинительско-читательский жанр, чтобы самому сочинять прочитанное, преисполняться радостью сотворчества!» Впрочем, не буду никому навязывать личных своих предпочтений, а заодно отговорюсь также законом Натана По и его требованием чёткого указания относительно намерений автора, чтобы читатель не понял текста превратно.

— В идеале чтение является не просто восприятием через тексты жизненных ситуаций и «примеривая их под себя». Из всего многообразия функций литературы наиболее глубинным, если исходить из исторической роли мифологии не только попыткой описать и объяснить окружающий мир, внести в него порядок, но и как средства самосозидания человека (Мераб Мамардашвили). Возможность такого чтения (и прочтения самого себя!) обусловлена не упрощающей творчество ленинской теорией отражения, но трансцендентальным усилием прорыва, попыткой на пределе возможностей пройти тот же путь создателя, что называется, «по живому следу и за пядью пядь», стараясь вникнуть в текст, будто сам оказался причастным к его созданию. Читатели, которые взяли на себя труд разобраться со временем произведения вполне в состоянии распорядиться и своим собственным временем чтения (приму его условно одинаковым для всех них; отчасти компенсируя принудительный стандарт, оставлю за ними право по-своему истолковывать хронологию событий, вплоть до школьной привычки заглядывать в конец задачника). Происходит выборочное чтение, когда читатель руководствуется собственным навигатором, не всегда совпадающий с авторским. Конечно, писатель не только создает текст, он еще и формирует своего читателя. Подчеркну, именно своего читателя, который не факт, что имеет во всём следовать за автором. И разнятся читатели между собою едва ли не больше, чем самые писатели.  Читающая аудитория – далеко не однородная масса.

— Автор самочинно распоряжается временем, может не только ускорить и/или замедлить, но и остановить его, пустить обратным курсом или перетасовать. Само собою, процесс этот происходит не простым указанием на перевод часовых стрелок и перелистывание календаря, но через действия и взаимосвязи персонажей, информацию, выдаваемую о них. Писатель распоряжается создаваемым протоколом, в том числе и хронологией не произвольно, полагаясь исключительно на личные способности, но в контексте законов творчества, нарушение которых, ведёт к непредсказуемым последствиям. Вроде неожиданного для Пушкина замужества Татьяны.

— Обращаясь непосредственно к проблеме времени в литературе, выделю:

а) внешнее время – привязка действия к общественным явлениям вне текста;

б) внутреннее, линейное время, уложенное (упакованное) в фабулу от начала до конца, время самого произведения, его хронологическую архитектонику;

в) вертикальное время (в противовес внутреннему), под которым я понимаю целокупный взгляд на произведение в статике, то есть вне движения внутреннего времени. Оно выступает условием характеристики персонажей, специфики особенностей их речи и языка автора, места произведения в литературном процессе в целом.

— Имеется значительный корпус книг, ставящих самоё время предметом художественного анализа. Отмечу только некоторые из них: Герберт Уэллс. «Машина времени», «Новейший ускоритель»; Айзек Азимов. «Конец вечности»; Томас Манн. «Волшебная гора» и многие другие, по вполне понятным причинам относящиеся к научно- да и как их только не называли

-фантастической или фэнтези литературе. Но ближе всего к рассматриваемой проблеме относится связь времени с памятью. В этом плане невозможно подобрать более значимый пример, чем творчество Марселя Пруста. На их единстве во многом построен поиск Прустом так называемого утраченного времени. Репрезентом прошлого может выступить классическое французское печенье мадлен («petites madeleines»), под знаком которого сам Пруст понимает несвершившееся прошлое, которое ему предстоит довершить. Не возьму на себя обязанность пересказать семитомную эпопею, только поставлю себя на место читателя. На его долю достаётся анализ личного прошлого, нахождение параллелей со своею жизнью, уходя тем самым непосредственно за пределы текста, но не по-аглицки, а расширяя понимание себя и личной биографии. И это только один из способов углублённого вовлечения в литературу через освоение времени и памяти.

 

Loading

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Арифметическая Капча - решите задачу *Достигнут лимит времени. Пожалуйста, введите CAPTCHA снова.