Диалоги. Время в музыкальном искусстве
“Музыка пробуждает в нас чувство времени, пробуждает способность утонченно наслаждаться временем…и в этом отношении она моральна” говорит Сеттембрини Xансу Касторпу в романе “Волшебная гора” Томаса Манна. Рассуждение о диалогах бренного времени с музыкальным является одним из лейтмотивов этого романа.
В самом деле, все элементы музыкального искусства, – ритм, мелодия и гармония, – находятся в диалоге со временем. Время влияет на музыкальные размеры и темпы произведений, а в совокупности с пространством распознает генетическую принадлежность музыкального материала. Каждый из музыкальных стилей классической музыки, – барокко, классицизм, романтизм или современная музыка тесно связан с конкретным историческим периодом времени.
Время и пространство в музыкальном искусстве неразделимы. Музыкальное время, забирая в себя, уносит слушателя в иное пространство. Происходит разделение фактического, так называемого бренного, времени с музыкальным.
Знакомство с музыкальным сочинением начинается с указания композитором темпа, то есть протяженностью времени исполнения его и темпо-ритмом. Чтобы овладеть искусством музыкального времени необходимо изучить секреты нотных длительностей и их магические свойства.
Без знания особенностей движения музыки в указанном композитором метре невозможно найти верный темп произведения. Согласно словарю музыкальных терминов, темп это скорость исполнения музыкального произведения, темпы бывают быстрые, умеренные и медленные. Вроде кажется все понятно. Но это только кажется.
На самом деле решающее влияние на темп оказывают два фактора: метр и нотные длительности, преобладающие в музыкальной пьесе или части большого произведения.
Скажем, при указании метра 3/4(три четверти) ощущение движения музыки медленнее чем при метре на 3/8(три восьмые), поскольку четвертная нота вдвое длиннее восьмушки. То есть короткие нотные длительности создают иллюзию быстрого темпа, а длинные нотные длительности воспринимаются медленнее. В этом и состоит магия времени в музыкальном искусстве, превращая в искусство само музыкальное время.
Мистификации музыкального времени находятся в руках композиторов, умело манипулирующих им. Во времена, когда в музыкальном искусстве царили строгие правила, стилистика барокко, гениальные композиторы находили способы покорять, казалось бы, неумолимое время.
Темпы композиторами традиционно не указывались, поскольку все, кто обучались музыке, знали правила. К тому же, исполнитель обязан был владеть искусством импровизации, дарующей музыке ограниченную свободу. В результате одно и тоже произведение могло быть исполнено в разных темпах, то есть иметь разную продолжительность времени.
Манипуляции со временем творили просто чудеса. Сохраняя единый темп произведения от начала до конца, композиторам удавалось создавать видимость значительного увеличения темпа. Особенно этот прием распространен в очень популярной во все века форме «Тема с вариациями”. Драматургия формы построена таким образом, что Тема, на которую пишутся вариации, чаще всего популярная народная мелодия или известная ария из оперы, должна легко запоминаться и быть узнаваемой. Даже визуально, без исполнения, понятно, что Вариации следуют по порядку от длинных в первой вариации до очень коротких в последней вариации длительностей. В результате получается насыщенная динамикой драматургия: от спокойного темпа/ритма до взволнованного и энергичного. При этом, указатель темпа композитор может сохранять на протяжении всего произведения.
С появлением музыкальных сочинений, таких как инструментальный концерт, соната и симфония, состоящих из трех или четырех частей, сформировался определенный порядок чередования частей: Быстрая первая, Медленная вторая, Быстрая третья и Финал; данные темпы скорее определяли характер музыки частей, чем реальные скорости их исполнения. Композиторы путем манипуляций с длительностями нот регулировали темпы каждой темы в отдельности внутри целой части, независимо от того Быстрая часть или Медленная. Следует помнить, что запись музыкального текста композитором на бумаге представляет собой закодированный музыкальный материал, требующий интерпретации его акустического звучания исполнителем. Интерпретации написанного текста меняются в зависимости от исторического времени, в котором сочинение исполняется и от индивидуальности музыканта исполнителя.
А.С. Пушкин в “Моцарте и Сальери”, 1831 г., противопоставляет божественную природу сочинения музыки Моцартом математическому способу сочинения музыки Сальери. “Ремесло поставил я подножием искусству; Я сделался ремесленник: перстам придал послушную, сухую беглость и верность уху. Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию. Тогда, уже дерзнул, в науке искушенный, предаться неге творческой мечты.” Заканчивается монолог: “ О небо! Где ж правота, когда священный дар, когда бессмертный гений – не в награду любви горящей, самоотверженнья, трудов, усердия молений послан – а озаряет голову безумца, гуляки праздного? О Моцарт, Моцарт!”
Только гений в поэзии А.С. Пушкин мог знать и рассказать о божественной магии создания произведений искусства. Не удивительно, что подобное восприятие музыки Моцарта разделял гениальный физик XX века Альберт Эйнштейн.
Одним из ярких примеров мастерского маневрирования временем в музыкальном пространстве является вторая часть Третьего концерта для фортепиано с оркестром Л. Бетховена. Согласно структуре концерта в стилистике Венского классицизма, вторая часть, для контраста с первой и третьей частями, медленная.
Вот что происходит в нотах музыкального текста этой части:
Темп указан композитором Largo, данный темп никакого отношения к понятию скорости не имеет, это обозначение характера ее движения – широкое, горделивое.
Метр 3/8, три восьмые в каждом такте. Двигаться восьмыми нотами при горделиво широком характере музыки, как указано темпом, довольно необычно.
Бетховен придумал так, что движение музыки буквально противоположно его же указанию темпа, длительности нот у него нереально малой продолжительности. Единицей движения указана в метре восьмая нота, деление которой доходит до 128-ой, сто двадцать восьмой ноты, согласно пропорции: 8-aя= две 16-ые= четыре 32-ые= восемь 64-ых= шестнадцать 128-x.
При таких коротких длительностях музыка исполняется в очень быстром движении, но, если посмотреть на визуальный размер каждого такта, за счет большего количества нот в нем, размер его пространства значительно расширяется и время между восьмыми увеличивается. В этом и есть волшебство Л. Бетховена, раздвинуть пространство между долями метра, наполнив его восходящими и ниспадающими с причудливыми изгибами мелодическими звуками. Ритм в музыке играет первостепенное значение, его письменное выражение построено на пропорциях, но без мелодии и гармонии красота музыкального сочинения ограничена и неполноценна.
“Музыкальная красота не имеет дело с математикой, – аргументировал Эдуард Ганслик, музыковед и критик конца XIX века, если математика и дает ключ для изучения физической стороны музыки, то не нужно слишком преувеличивать ее значение для готового произведения. Серьезные исследования, – продолжает Э. Ганслик, не должны придавать музыке иного смысла, кроме того, который ей придает эстетика, иначе окончательно подкашиваются и без того шаткие основания этой науки”. Э. Ганслик “О прекрасном в музыке” стр. 7, 1879 г.
С наступлением стилистики романтизма в музыке меняется отношение к интерпретации темпов, а это, в первую очередь, ко времени. Композиторы скрупулезно записывают в нотных текстах каждое изменение темпа. Кроме того появляется новое, по сравнению со стилем барокко, восприятие музыкального термина “rubato”, то есть ритмически свободное исполнение инструментальной музыки. Для исполнителя это рубикон, через который далеко не каждому удается благополучно перейти. Сложность заключается в умении, не разрушая темпо/ритма, достичь художественной свободы выразительности в движении мелодии и гармонии. Если в стилях барокко и классицизма исполнитель играл, строго говоря, написанный текст, то в музыке романтиков, покорить время с ощущением свободы от него, рождало много проблем. Существует несколько легенд и шуток от имени великих пианистов XIX века Ф.Шопена и Ф.Листа, которые прежде всего были композиторами.
Исполнение rubato своим ученикам они объясняли на примере дерева, корни которого неподвижны в почве, ветки двигаются дуновением воздуха или силой ветра, а листья нежно шуршат, как эхо движения веток. Интерпретация этого художественного образа означала: левая рука, исполняющая гармоническое сопровождение, должна точно следовать темпо/ритму, а правая рука, исполняющая мелодическую линию, могла от него отклоняться, то есть быть от него свободной.
Данная метафора рождала проблемы диалога со временем между двумя руками.
Родилась даже шутка об “украденном” времени (глагол rubare в итальянском языке означает “украсть”), указывающая на противозаконность этого действия для главного элемента музыки ритма, да и пространства для ‘украденного” времени музыка не предоставляла. Так что диалог со временем в романтизме для исполнителя нелегкая, но выполнимая задача.
Создателем, исполнителем и потребителем искусства является человек, образ и стиль жизни которого тоже вступает в диалог со временем.
О диалоге человека со временем в музыкальном искусстве размышлял композитор И.Ф. Стравинский в книге “Хроника моей жизни”, 1963 г., стр. 99 Издатель: Госмузиздат Перевод с французского Л.В. Яковлевой-Шапориной,
«Музыка – единственная область, в которой человек реализует свое настоящее, – пишет композитор – несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить его как нечто реальное, а следовательно, и устойчивое, настоящее. Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда, прежде всего, отношения между человеком и временем”.
Представление о времени в сознании людей тесно связано с такими факторами, как способы передвижения и местность, по которой передвижение осуществляется. Одно дело пройти к концертному залу пешком в небольшом городе, другое, если ехать до него на лошадях, но ощущение времени кардинально изменится в инфраструктуре большого города, заполненного автомобилями и городским транспортом. Развитие городов оказывает огромное влияние на представление людей о темпах жизни, а это находит свое отражение в музыкальном искусстве. Думаю, наиболее необычным для передвижения людей городом является итальянская Венеция. Венеция особый город, его образ запечатлели композиторы, художники, поэты и писатели с давних времен. Тем более, что многим из них повезло в нем родиться или провести часть своей жизни. Хорошо известна музыка великих венецианцев Вивальди, Альбинони, Корелли и Тартини.
И что интересно, даже постаревший от времени город не теряет своей художественной привлекательности. Напротив, он обретает новое восприятие в современном изобразительном искусстве, соединяя образы прошлого времени с настоящим.
Мне посчастливилось познакомиться с двумя венецианскими офортами художницы Виктории Горо-Рапопорт. Оторваться от них невозможно. Один их офортов называется «Dreaming of Venice». По словам автора: “память художника запечатлела реальные хорошо известные архитектурные строения; со временем, ускользая, их образы преображаются в мечтах и сновидениях.”
С первого взгляда знакомые очертания базилики Санта-Мария-делла-Салютe и лестницу Контарини-Mинелли Палаццо Контарини-дель-Боволо, распознать мне не удалось. Просидев изрядное количество часов над этой удивительной работой я одновременно прослушала огромное количество музыки. Итак, в мечтах и сновидениях перед зрителем предстают образы венецианской архитектуры:
на фоне внутреннего интерьера базилики Санта-Мария-делла-Салютe два цветка со змеевидным стеблем.
На лепестках цветка изображена архитектура, – это элементы домов вдоль Большого Канала, а в центре цветка разместилась Лестница Контарини-Mинелли.
Прилагаю фотографии архитектуры, изображенной на офорте, чтобы представить масштабы таланта и мастерство художника.
Выбирая музыку созвучную офорту, предлагаю послушать музыку композитора венецианской школы XVI века Андреа Габриели.
Второй волшебно-фантастический офорт Виктории Горо-Рапопорт, посвященный Венеции, называется » Водяные лилии», Water Lilies».
Grand Canal, центральная часть города на воде, звучит отражениями облачного неба, гондол и каменных зданий расположенных в зеркальном отражении. В реальности сооружения расположенные на офорте слева находятся справа, а те, что справа, находятся слева.
Визуальное восприятие необычайно эффектно, ощущение нереальности реального. Фактически, главные архитектурные строения Большого канала являются фоном, на котором над водой, как фонтан, возвышается каменная лилия. Лилия вся в «брызгах воды», а на вершине ее, в центре, установлены на пьедесталах девять скульптур, без которых Венецию невозможно себе представить. Композиции офорта представляет собой сложную полифоническую фактуру, состоящую из нескольких горизонтальных слоев.
Пространство и Время магическим образом объединяют все горизонтальные слои гравюры в величественную вертикаль каменной лилии и архитектурных зданий, а контрапунктом им служат отражения образов водяных лилий и волшебный шар, парящий над поверхностью воды. Сказочный шар, внутри которого художник расположила три образа, – пенистые морские волны, бумажный кораблик и стоящая в нем девочка, с развевающимися на ветру волосами, освещены небесным светом. Девочка в шаре с простертыми к небесам руками дополняет исторический по времени тематический материал человеческой историей и контрастирует с каменными образами архитектуры.
Фантастический, наполненный множеством смыслов офорт выполнен в стиле старинного венецианского гобелена.
Молчаливая красота возбуждает к поиску наполнения ее музыкальными звуками. Я искала музыку, которая бы сочетала черты образов прошлого, но в современном времени. И нашла!
Эрманно Вольф-Феррари родился в Венеции в 1876 году, время, когда все великие итальянские оперные композиторы были еще живы. Его музыкальное образование совместило итальянскую школу с немецкой, поскольку родители были представителями обеих культур. После окончания Мюнхенской консерватории он возвращается в Венецию. Оперы занимают главное место в творчестве композитора, но мне очень понравилась и его камерно-инструментальная музыка. Почему его музыка мало исполняется? Потому, что она продолжает традиции итальянских мастеров прошлого. Эрманно Вольф-Феррари вошел в историю музыки как «Композитор ушедшего Времени». Послушайте «Серенаду» для струнного оркестра. Мне кажется, что эта музыка, написанная в начале XX века Э. Вольф-Феррари, гармонирует и дополняет офорт Виктории Горо-Рапопорт «Водяные лилии”.
Необычный диалог композитора с музыкальным временем в истории музыкального искусства состоялся между великим А.Г. Рубинштейном и его второй симфонией под названием “Океан”. Об этом сочинении много написано самим Антоном Григорьевичем, а также всеми выдающимися композиторами и критиками XIX века, прослушавшими симфонию. Образы моря в искусстве популярная и благодарная тема, обращение к ней художников, поэтов и композиторов не удивительно. Удивительной является история симфонии » Океан» А.Г. Рубинштейна. Молодой композитор, не испытавший на себе силы морской стихии, но под впечатлением поэзии, живописи и собственного воображения, сочиняет программу музыкального сочинения, повествующую о противостоянии человека морской стихии. Богатство мелодических тем и красок в звучании инструментов в оркестре погружают слушателей в атмосферу морского путешествия. Симфония, по моему восприятию, звучит как оперное полотно. Слушая ее первую часть, казалось будто занавес поднимется и откроется фантастическая картина с плывущим на всех парусах кораблем, окруженным фантастическими персонажами подводного царства. А.Г. Рубинштейн оставался в «пучинах» симфонии «Океан» почти всю свою жизнь. Первоначально она состояла из классических четырех частей, через двенадцать лет он добавил к ним две части, а пережив тяжелое плавание через Атлантику в Америку, добавил симфонии еще одну часть. При жизни А.Г. Рубинштейна симфония привлекла к себе огромный интерес и была исполнена в Европе и России, сегодня ее можно прослушать в записи, но достойное исполнение симфонии «Океан» силами большого оркестра, как ее задумал композитор, еще впереди.
Историческое время с динамикой его событий мотивирует изменение средств музыкальной выразительности и определяет характер и направление развития музыкального искусства.
Особняком в музыке живут времена революций и войн, а также события природных катаклизмов: наводнения, землетрясения и обледенения. Композиторы под впечатлением экстремальных явлений в природе или обществе объединяют времена, в которых произошли природные катаклизмы, революции или войны с музыкальным временем в своих произведениях.
Если диалог исторического времени с музыкальным временем является важным фактором для композитора, то для осуществления этой цели авторы музыкальных сочинений имеют большой арсенал средств. Д.Д. Шостакович в одиннадцатой симфонии “1905-й год” (1957 год написания), посвященной первой революции в России, использовал революционные песни. С.С. Прокофьев в балете “Ромео и Джульетта” использовал танцевальные жанры старинной музыки, но при этом музыкальный язык композитора современный.
П.И. Чайковский в опере “Пиковая дама” использовал для характеристики графини музыку из оперы французского композитора XVIII века Андре Гретри “Ричард Львиное Сердце”. Данная деталь очень важна для восприятия образа “старухи”, красивой в прошлом веке дамы, покорявшей сердца парижан во дворце французского короля. П.И. Чайковский тонко чувствует психологическое состояние стареющей женщины, не принявшей нравы общества XIX века. Образ Графини в опере “Пиковая дама” П.И. Чайковский посредством музыки наделяет роковым смыслом в драматургии, касающейся судеб главных героев, Германа и Лизы, но одновременно ее образ символизирует безвозвратно ушедшее время.
Главными средствами для создания диалогов между историческими временами и музыкальным временем являются поэтические тексты и изобразительное искусство.
Создатель теории синтеза в искусстве Эрнст Неизвестный, выдающийся скульптор XX века, в одном из эссе, вошедших в книгу “Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии” (Сост., авт. предисл. А. Леонг. – М.: Издательская группа “Прогресс – Литера”. 1992) высказывает очень интересную точку зрения.
“Пространство и время связаны с изображаемым. Существуют разные временные категории в пространстве и времени литературы. Пространство Льва Толстого развивается по евклидовым законам, это реальное пространство и реальное время: реальные персонажи передвигаются в реальном пространстве. У определенных писателей этого нет. Этого нет у Данте, Достоевского, Кафки и Беккета. Их пространство не евклидово: то есть либо обратное, либо – рассеянное. То же самое происходит со временем. Это время прерывистое, обратимое, направленное из прошлого в будущее и из будущего в прошедшее – то есть время воспоминаний, время сна. Иногда граница между прошлым, настоящим и будущим стерта. Так представление о времени и пространстве диктует форму изображения.” (Стр. 153)
Опера самый синтетический жанр музыкального искусства. Только в опере возможно реализовать невероятные качества времени в их совокупности. Успех оперы зависит не только от музыки, но и от либретто, то есть поэтического текста, который является носителем всей информации содержания и действия в опере, важное место в оперном спектакле занимают художественные декорации и костюмы. В опере Время несет на себе огромную нагрузку, и прежде всего это исторический период, в котором происходят драматические события в данной опере, а также период времени, в котором жил композитор, автор произведения. В дополнении к этим важным факторам времени, существенную роль в опере играет музыкальный язык, на стилистику которого время накладывает свою печать.
Опера, в том виде как ее любили и любят множество профессионалов и поклонников этого музыкального жанра, перестала практически существовать. В оперу ходили слушать пение выдающихся вокалистов, на которых смотрели как на божества. Ведь голос это естественный инструмент, дарованный единицам при рождении, и сколько нужно труда и знаний, чтобы он зазвучал богатством красок тембров различных музыкальных регистров и при этом сохранил естественную природу обладателя этого дара. По мере развития жанра оперы, композиторы добивались баланса между драматическим содержанием либретто и оперным пением. В операх Г. Ф. Генделя и его соперника Н. Порпоры демонстрация вокальных технических возможностей солистов/вокалистов в ариях практически останавливала драматическое действие. Следующее поколение композиторов, в частности К.В. Глюк и В.А. Моцарт, посредством реформы оперного жанра усилили драматическое содержание оперных арий. Со временем, в основу оперных либретто композиторы отбирали самые высокие образцы литературно-поэтических и драматических произведений. Авторами оперы являлись, прежде всего, композитор и либреттист, приглашенный к участию в создании произведения композитором.
Передача вокального по своей природе жанра оперы в руки театральных режиссеров фактически превращают оперу в музыкальный театр или развлекательное музыкальное шоу.
Композитор, создатель оперы, уделяет либретто огромное значение, в нем заключена музыкальная драматургия оперы: завязка, развитие действия, движение к кульминационной развязке.
Вмешательство режиссера в историческое время и место действия разбивает единую структуру драматургии произведения на две не связанные между собой части, – музыкальную драматургию и сценическое действие в опере.
Оторванность драматургии оперного либретто с происходящим действием на сцене вступает в серьезный конфликт с самим понятием Времени.
Главной отличительной чертой оперы являются ансамбли, – дуэты, трио, квартеты, хоры и симфонические номера: увертюры, вступления или интермеццо перед актами действия, что в драматическом театре невозможно, люди одновременно не разговаривают, а музыка в театре не является главным элементом драматического действия.
Характеры оперных ансамблей отличаются разнообразием музыкальной драматургии.
В процессе развития сюжета участвуют одновременно несколько времен: музыкальное время, определенное темпом исполнения ансамбля, часовое время, исторические времена. Существуют такие оперные ансамбли, где все герои/участники живут в разных исторических временах. Мало того, в опере герои могут исполнять, каждый в отдельности свою партию, находясь и в разных пространствах.
Один из ярких примеров такого ансамбля квартет из оперы Д. Верди “Риголетто”, акт III, “Bella figlia dell’amore”. В основу либретто оперы Д. Верди положил драму В. Гюго “Король забавляется”, но под давлением цензуры заменил короля на герцога Мантуи и, соответственно месту действия, переименовал остальных героев драмы. Несмотря на корректировки, концепция оперы, задуманная композитором, не изменилась.
Действие оперы происходит в Мантуе, Италия, которым правит герцог.
Сцена, в которой исполняется квартет, разделена на две части: внутри таверны и вне таверны. Внутри таверны Мадалена и герцог, флиртуя, развлекаются, а вне таверны находятся Риголетто, замышляющий убийство коварного, вероломного герцога, и Джильда, в состоянии ужаса от задуманного отцом убийства герцога, которого она, несмотря на его измену, все еще любит.
Объединенные общей драматургией действия, заложенного в либретто, герцог с Мадаленой и Джильда с Риголетто находятся в разных пространствах, музыка и текст героев соответствуют настроению и намерениям каждого в отдельности героя сцены. Согласно требованиям текущего времени появились различные режиссерские постановки этой оперы. В одной из них режиссер перенес действие оперы из замка герцога Мантуи, Италия, в современный Лас Вегас, штат Невада в США. Искажение времени и пространства целиком разрушает музыкальную драматургию оперы. Стилистику музыки Д. Верди, итальянского композитора XIX века, со стилистикой американского шоу бизнеса XXI века в Лас Вегасе ничто не объединяет. В результате на сцене происходит конфликт времен, – разделение времени на сценическое и музыкальное, то есть текст либретто в партиях героев оперы не соответствует времени и пространству в действии происходящего на сцене. Историческое время и пространство, использованное композитором, режиссеров опер не интересует.
Фестиваль Дж. Россини в Пизаро в 2023 году открылся малоизвестной оперой «Eduardo e Christina». История создания этой оперы характерна для того времени, 1819 год, когда композиторы писали оперы за немыслимо короткие сроки и вручную. Премьера состоялась в Венеции в то время, когда там находился Байрон, не пропускавший ни одной оперной премьеры. Так вот, премьера оперы «Эдуардо и Кристина», состоящая из двух актов, продолжалась вместо двух часов четыре с лишним часа! Ясно, что успех был грандиозный. Содержание оперы коротко таково: Дочь короля Швеции Карла тайно выходит замуж за генерала шведской армии и у них есть сын. Карл намерен выдать дочь за Шотландского принца, но, сами понимаете, сделать ничего не смог кроме того, как посадить Эдуардо и Кристину в тюрьму. Но, неожиданно на Швецию нападает русская армия, генералу удается бежать и победить в битве с противником. На радости Карл прощает Эдуардо и Кристину, а опера заканчивается как в водевиле, все счастливы и поют.
Современная режиссерская интерпретация либретто оперы практически заслоняет и отвлекает внимание слушателей от главных ее героев.
Во-первых, кроме оперных персонажей, на сцене происходит действие пантомимы, как самостоятельное действие. Артисты, занятые в действии пантомимы, танцуют или эротично группируются. Во-вторых, мальчик, сын героев оперы, постоянно отвлекает внимание от действия, особенно, когда он заходит в огромный куб, стоящий в центре сцены, внутри которого он перемещается.
Все вышеперечисленные действия происходят во время исполнения дуэта главных героев оперы. В данной постановке сценическое время дуэта распалось на отдельные, не связанные с либретто, эпизоды. Музыка дуэта прекрасна, но, решением режиссера, она отходит на второй план. Оперные режиссёры, на мой взгляд, ищут все больше возможностей затмить музыку или отвлечь от нее зрителей оперных театров.
Совершенно феерическая постановка «Севильского цирульника» на Arena di Verona в 2023 году. Комическая опера великого Дж. Россини, либретто Чезаро Стербини, основанного на первой части трилогии известного французского автора комедий П. Бомарше, принадлежит числу к жемчужин оперного искусства в этом жанре.
Видимо, режиссеру опера показалась недостаточно веселой, драматургически статичной, а музыка скучной. Разрушение оперных либретто характерное явление современной оперной режиссуры.
Дробление времени в пространстве сценического действия в опере дополняется видео технологиями. Согласно современным понятиям об оперном жанре, принадлежность многих, я бы сказала лучших, оперных сочинений к старым временам требует их модернизации разнообразными средствами. Сегодня практически во всех постановках популярным стало использование видео технологий. Речь не идет о технологиях, улучшающих возможности оформления пространства сцены декорациями.
Они как раз обогащают визуальное восприятие действия на сцене.
В связи с этим уместно вспомнить об операх Дж. Меербера, которого критиковали за изобилие спецэффектов на сцене, якобы отвлекающих от главного драматического действия. Какая ирония!
В современных оперных постановках обращают на себя внимание установленные на сцене телеэкраны с мелькающими на них кадрами телевизионного действия, то есть происходит наложение оперного искусства на ТВ. Понятия “Время” и “Пространство” во всех их проявлениях в данной ситуации вызывают недоумение.
Телевидение не может присутствовать в жизни людей до его изобретения, как и другие бытовые предметы, такие как холодильник, кофеварка, не говоря уже о компьютерах и айфонах.
Историческое время происходящего действия в операх, соответствующее тексту автора либретто, по мнению современных постановщиков и режиссеров, представляется обременительным, не интересным, а главное, не привлекательным для молодого поколения зрителей.
Напротив, тенденции замены исторических событий и сопутствующих им особенностей культуры в оперном искусстве “современностью” способствует возрастающему интересу к старинной музыке, исполненной на музыкальных инструментах исторического времени.
Историческое время бесценный собеседник в диалоге с музыкальным временем. Именно историческое время является “живым” свидетелем процесса развития музыкального искусства, ибо оно побывало в прошлом, настоящем и будущем временах.
