Майкл Браиловский: Время в музыке и его преобразование у Дебюсси

Майкл Браиловский

ВРЕМЯ В МУЗЫКЕ И ЕГО ПРЕОБРАЗОВАНИЕ У ДЕБЮССИ

Назначение музыки – реализовать настоящее. Внести порядок в отношения между человеком и временем.

Стравинский.

Философское представление о времени.

Воспоминание из 70-х. Итальянский теле-сериал о жизни Леонардо начинался изображением широко текущей реки с опущенной туда рукой и голосом за кадром: вода, которую ты трогаешь, последняя из той, что прибыла, и первая из той, что прибудет. В воспоминании не сохранилось конца цитаты: так и со временем, говорит Леонардо. Возможно, что редактор сократил перевод из соображений как бы чего не вышло. Соотношение настоящего времени с прошлым и будущим понималось тогда довольно однозначно. Автор нашел оригинал сериала на интернете, но там не оказалось этой заставки. Символический и философский смысл метафоры нагляден и убедителен. Рука опускается в воду на твоих глазах в настоящем времени, но в тот же момент она уже находится и в прошлом, и в будущем. Леонардо знал, конечно, постулат Гераклита о том, что “нельзя дважды войти в одну и ту же воду”, и «все течет, все изменяется». А посередине двух тысяч лет их разделявших, был Августин Блаженный; от него проистекает вся последующая европейская философия времени. Его субъективно-психологическая реальность состояла только из двух временных параметров: прибывание и убывание. Осмысляемого промежутка не существует. «Дни текут, и одни уже прошли, а другие еще придут, но нет ни одного прЕбывающего… Ничто не стоит на месте, ничто не пребывает неизменным во времени.»

Но невозможность ощутить неуловимую грань между двумя осмысляемыми ипостасями неделимого времени – это исключительное свойство западного ума. » Западному человеку трудно вообразить безграничный, недифференцированный континуум непосредственного чувственного опыта и то, что в таком опыте «сейчас» переживается не как вечно ускользающий миг между прошлым и будущим, а как устойчивое всеобъемлющее состояние, не оставляющее места для понятий прошлого и будущего. Еще труднее постигнуть тот парадоксальный, но твердо установленный факт, что эта, по-видимому, вневременнАя установка ума обеспечивает гораздо более острое чувство текущего времени и более полный контроль над ним, чем оперирование объективированным временем.»¹ Подобная установка находит отражение и в языке. Китайский, например, не имеет формальных средств для выражения прошедшего и будущего времен, существует только настоящее, а в глагольных конструкциях санскрита наблюдается тенденция к предпочтению состояния действию.

Постоянно ощущая на себе воздействие времени, мы вряд ли в состоянии ответить на вопрос – что есть время. Говорит Августин: «Если никто не спрашивает меня, я знаю, когда же я хочу объяснить спрашивающему, я не знаю.» По крайней мере, мы осведомлены о его присутствии во всем, что мы делаем, потому что ощущение времени, в отличие от других ощущений, приходит не одномоментно, а именно в процессе деятельности.

Для целей этой статьи мы будем рассматривать время как психологическую категорию человеческого сознания. Швейцарский психолог Пиаже объясняет дихотомию пространства-времени следующим образом: пространство есть одномоментный отпечаток времени, а время представляет собой пространство в движении. В простейшем смысле – это ощущение движения любого осязаемого или осмысляемого процесса в постоянстве изменений в нем. Чередование этих изменений обладает регулярной или иррегулярной повторностью, что мы называем ритмом. В более широком плане мы воспринимаем время через ритм его периодичности. В этом смысле можно перефразировать Маяковского: мы говорим время – подразумеваем ритм; мы говорим ритм – подразумеваем время. Отделить одно от другого можно только при абстрактном размышлении. Но в сиюминутном восприятии мы можем почувствовать его любым из наших сенсорных органов: увидеть движение времени в песочных часах, узнать на ощупь согрелась ли вода в чайнике, определить на вкус сколько лет коньяк или виски продержали в бочке, узнать по запаху просроченное время пищевых продуктов и, наконец, услышать время в музыке, где оно является одним из главных средств специфически музыкальной образной выразительности, как это не покажется странным на первый взгляд. [Мы вернемся к этому ниже при обсуждении интервалов.]

Mы сфокусируемся на двух видах времени – физическом, хронологически измеряемом, и являющемся главным условием существования ритма вообще, и психологическoм, перцептуальнoм, где ощущение ритма, формирующего память прошлого и предвидение будущего, есть проявление времени в сознании. Один из парадоксов осмысления времени заключается в том, что будучи неделимым в своей физической сути, в психологическом восприятии продолжительности времени как деятельности оно дискретно, распадаясь на многочисленные триадные отрезки начал, продолжений и концов. И в этом смысле музыкальное время представляется высшим уровнем времени психологического, приобретающего концептуальность внутри законченного произведения.

Следуя Августину Блаженному, европейская философия знала время только в двух состояниях – прИбывание и убывание. Момент прЕбывания в настоящем невозможен по определению. Но Бергсон, для которого, после Протагорa мерой времени стал сам человеk, замечательным словом duree, дление, ввел в философию и эстетику понимание настоящего.

Дихотомия звучания и молчания.

Музыка – это единственный вид человеческой деятельности, позволяющий материализовать время на основе физической природы звука. Материализованное музыкой физическое время проявляется длением звучания и включением многочисленных зон молчания в музыкальную ткань. Разворачивание музыкального пространства происходит в реальном времени, но внутри этого пространства зоны молчания создают дискретность музыкального времени, определяемую физическими возможностями человека и созданными им инструментами. Протяженность движения музыкальных фраз – малых элементов музыкальной структуры – изначально зависит прежде всего от дыхания. И минимальные зоны молчания находятся как раз там, где нужно брать новое дыхание, между концом спада и началом подъема. В зависимости от напряжения эмоции эти, не всегда улавливаемые слухом и не поддающиеся временнОй нотации моменты молчания, продлеваются разного размера паузами, которые могут доходить до целых тактов, и не только между более крупными структурными разделами пьесы, но и в середине развития материала. Самым большим мастером продления музыкального времени с помощью зон молчания был Бетховен. Приведем здесь только один, но очень впечатляющий пример – медленную часть его Первого струнного квартета. (По неподтвержденным сведениям, где-то среди бумаг Бетховена есть указание на то, что эта музыка имеет отношение к сцене у балкона из ‘Ромео и Джульетты’. Сразу заметим, что даже если это так, это ни в коей мере не относит эту часть к программной музыке, это только впечатление. Здесь уместно вспомнить, что когда Бетховена просили объяснить некоторые странности в его 17-ой фортепианной сонате, он ответил: читайте ‘Бурю’ Шекспира.) В этом повествовательном Adagio, где размеренное течение пульсации метрических долей прерывается короткими зонами молчания только дважды, кульминация драматического развития обрушается в стандартную кадансирующую группу из четырех аккордов, подготавливающих возврaщение начальной темы. Но прежде чем это произойдет, Бетховен повелевает времени остановиться, помещая постепенно затихающие аккорды на первую долю каждого из четырех последовательных и совершенно пустых в продолжении своем тактов. В концертном исполнении публика должна быть месмеризована давящим ощущением пустоты и многократным созерцанием четырех смычков, повисших в воздухе.

И здесь следует указать на непрерывную связь музыкальных стилей разных времен в постоянном и постепенном создании всеобщего символизированного музыкального языка. Бетховен, конечно, знал 22-ю прелюдию из 1-ого тома ‘Хорошо темперированного клавира’ Баха, где в трансцендентном перевоплощении цифровых христианских символов в музыкальные идиомы создается звуковая картина страданий Христа на кресте: начальная фраза из пяти нот, разделенных ритмом на 3+2 (Троица в соединении с символом самого Христа объединяется количеством его ран на кресте) в медленном, постоянно восходящем движении проводится пять раз, образуя первую структуру, повторяющуюся через семь тактов (Семь слов на кресте) с заполнениями времени между повторами безостановочной пульсацией отделенного от первой фразы мотива из трех нот; еще через семь тактов Бах полифонически противопоставляет оба мотива, перекрещивающихся в разных голосах пятиголосной (!) прелюдии, и, наконец, ведет первую структуру третий, и последний раз к мощной кульминации на девятизвучном долгом аккорде (на девятом часу Христос испустил дух), после которого наступает полное молчание – паузы во всех голосах со времен ‘Lamento Ариадны’ Монтеверди служили символами смерти. Прелюдия завершается коротким кадансом мотива из трех нот, после чего следует короткая же кода – последнее двукратное проведение фразы из пяти нот на девятикратном повторении в басу главной ноты тональности. Тонально-гармоническая структура не соответствует описанной здесь ритмо-мелодической, потому что основана на более общей символике: традиционная двухчастность 24-х тактов прелюдии разделена точно пополам (12 апостолов). Установленная музыкальным опытом связь зон длительного молчания с символикой смерти позволяет предположить, что Бетховен действительно мог иметь в виду драму Шекспира, сочиняя свой первый квартет.

С другой стороны, сосредоточенность молчания является необходимой питательной средой для образования творческих идей. Музыка ведь и рождается в молчании функционирующей мысли композитора. Более того, по эсхатологической концепции музыкального философа Владимира Янкелевича музыка являет собой озвученное молчание вечности в бесконечности пространства, рождаясь из ничего и возвращаясь в ничто. Время молчания не менее важно, чем время звучания, особенно в свете недавних нейро-физиологических открытий адекватного восприятия мозгом сигналов звука и его отсутствия. «Тишина не просто предполагается, а действительно слышна, что открывает дорогу к изучению отсутствующего (т.е. незафиксированного в звуках – М.Б.) восприятия.»²

Французская и две последовавших за нeй европейских революции, порожденные социальным содержанием времени исторического, изменили соотношение физического и концептуального времени в музыке. За 150 лет с конца периода барокко до начала 20 века продолжительность как коротких прелюдий, так и продолжительных симфоний увеличилась в 3-4 раза. Новая эстетика заменяет интеллектуальную игру звуков созданием концепций. Это нашло отражение в известном диалоге великих симфонистов, когда Малер спросил Сибелиуса, что он думает о симфонии. Отец финской музыки, которую он вырастил из лесов Карелии и темных глубин эпоса Калевалы, был воспитан все же в германской традиции, поэтому он ответил, что в симфонии его восхищает глубокая логика, требующая внутреннего единства всех тем. Но Малер нетерпеливо остановил его, восклицая: «Нет, нет, симфония должна объять весь мир, вместить в себя все.»

О непригодности принятой классификации искусств.

Прежде чем мы обратимся к рассмотрению того как время обнаруживает себя в музыкальном произведении, необходимо указать (не в первый раз уже) на ошибочность аксиоматичной когда-то, но уже изрядно устаревшей классификации искусств, разделявшей их на временные и пространственные. Разделение на искусства, требующие зрительного, слухового или синтетического восприятия, было бы более продуктивно. Любое искусство заключает в себе определенное представление о времени, не говоря ужe о физическом времени, требующемся для восприятия любого произведения органами чувств, соответствующих данному виду искусства. Для упрощения мы не рассматриваем здесь влияние физического времени в процессе создания артефакта, хотя тут есть о чем поговорить: картина «Явление Христа народу» создавалась 20 лет, готические соборы строились веками, и за это время менялись не только эстетические принципы, но и хyдожественные материалы, и технологические методы строительства. Далеко ходить не надо – Собор Св. Иоанна в Нью-Йорке строится только на наших глазах уже 45-50 лет. Аксиоматично теперь, что музыка звучит как в своем собственном (концептуальном), так и в физическом пространстве, без которого она просто невоспроизводима.

Возможность бесконечно воспроизводимой внепространственной записи здесь не учитывается. Ее давно следует отнести к особому классу, не имеющему отношения к музыкальному искусству как таковому, так же как репродукция не является художественным произведением. Могут возразить здесь, что, как минимум, в отношении фортепианной музыки, с применением современной электронной техники Spirio, освоенной на фабрике Стейнвея, стало возможным воссоздание записи, адекватное оригинальному концертному исполнению, исходящему из вашего собственного рояля, на котором играет Горовиц или Ланг Ланг, если хотите. Однако ошибкой было бы думать, что вы, наконец, вошли в ту же воду, побывав в прошлом на воссозданном Spirio концерте. Перцептуальное время – главный компонент вашего сиюминутного восприятия – невоспроизводимо, как в силу неоднократных прослушиваний других исполнителей впоследствии, так и вполне возможного вашего изменившегося отношения к самому произведению. К тому же не забудем о главном векторе Хроноса – о влиянии на восприятие искусства всего, происходящего в социуме. Сейчас, например, 50-60 лет спустя с момента первого звучания, невозможно в концептуальном времени музыки Шостаковича услышать и осмыслить то освобождающее ощущение коллективной фиги, вынутой из кармана на всеобщее обозрение и протянутой в направлении глухой власти. Не говоря уже о том, что некоторая часть его произведений, непосредственно связанная с культурно-социальной концептуальностью его времени, протекавшем в случайном тупиковом ответвлении времени всеобщего, вообще непригодна более к исполнению.

Время же, необходимое для адекватного восприятия и понимания смысла многих картин, даже если они снабжены названием, соотнесенным с общеизвестным содержательным контекстом, может иногда превысить физическое время, необходимое для прослушивания какой-нибудь не самой короткой музыкальной пьесы. ‘Голгофа’ Брейгеля может служить здесь хорошим примером, где требуется солидное время для глаз, чтобы найти на большом полотне не только Христа, но и собственно Голгофу. А гораздо меньших размеров его гравюра ‘Триумф Времени’ требует значительно большего времени для распознaвания многозначной символики, содержащей идею временности и конечности человеческого существования. Есть смысл остановиться подробнее на обеих изображениях.

В ‘Голгофе’ Брейгель обращает историческую перспективу прошедшего времени в настоящее. Падение Христа под тяжестью креста, надругательства над ним и предстоящее распятие на кресте происходят для него сегодня и сейчас; он и сам наблюдает за созданной им процессией, прячась за столб пыточного колеса на краю картины, помещая себя в точку Золотого сечения вертикали полотна, откуда хорошо просматривается линия соединения горизонтальных точек ЗС, ведущая от группы Богоматери внизу – единственной группы, облаченной в традиционно-мифические одежды, атрибуты вневременного всеобщего – через Христа к скале, и через мельницу уходящая ввысь за пределы изображения, символизируя вознесение и Osanna in Excelsis. Очертания города в отдалении, северная растительность, одежды толпы и испанских стражников, наконец, мельница, вознесенная на скалу и образующая со своей подставкой в форме пыточного колеса силуэт креста, венчающего скалу, превращенную таким образом в церковь – все это безошибочно указывает, где и когда мы находимся. Анти-испанская и анти-католическая символика этой мельницы, как представляется автору, еще не осмыслена, но мы на этом останавливаться не будем. Отметим только, что она не может функционировать как мельница там, где она находится – ни зерно туда, ни муку оттуда доставить нет никакой возможности, не говоря уже о том, что мельник должен быть хорошим скалолазом.

Мифологический сюжет ‘Триумфа Времени’ (см. Пример 1) – единственное в своем роде произведение Брейгеля, только по названию сопоставимое с его ‘Триумфом Смерти’. Последний восходит к кошмарам Босха, в то время как предыдущий принадлежит к более широко-охватной традиции южной Европы.³ Истоки массовых торжеств триумфального типа находятся в земледельческих дионисийских празднествах Древней Греции. Но собственно Триумфы более известны как празднества древнего Рима, прославлявшие победителя в войне и власть империи. Триумфатор являлся народу в специальных для торжества одеждах, в церемониальной колеснице, запряженной четырьмя белыми конями, а в особых случаях слонами или какими-нибудь другими экзотическими животными, заключая длинную процессию, которую возглавляли сенаторы, сопровождаемые победителями-легионерами и следовавшими за ними побежденными воинами, предназначенными стать рабами, далее несли награбленные богатства в виде ковров, тканей, произведений искусства, священных сосудов, наполненных золотыми и серебряными монетами; затем шли оркестры, певцы и плясуны, заполняя пространство неумолкаемой музыкой. В христианском средневековье мог быть только один триумфатор, и процессуальное шествие превратилось в крестный ход. Идея триумфов возродилась в ренессансной Италии. Триумфаторами теперь стали греко-римские боги и отвлеченные понятия Вечности, Времени и Смерти, представленные в поэме Петрарки, а процессуальность действия застыла навсегда в аллегорической форме ‘одномоментного пространства’ художественных полотен и настенных церковных мозаик. Печатный станок и гравировальные мастерские разнесли эти образы по всей Европе в XVI веке.

Смысл триумфального образа Брейгеля объяснен в латинском названии TEMPUS OMNIA ET SINGULA CONSUMENS⁴, помещенном внизу изображения, и сопровожденном поэтической расшифровкой: Кони, представляющие Солнце и Луну, влекут за собой Время, пронесенное Четырьмя Временами года в своем ежегодном путешествии через 12 созвездий Зодиака, порождая все вещи. Все, что неподвластно Времени, остается Смерти. Бессмертная Слава следует за ней верхом на слоне, оглашая мир громогласным призывом. (Автор позволил себе привести английский перевод c латыни в соответствие с русским языком.) По центральной вертикали расположен шариот триумфатора Хроноса, отягощенный многочисленной и местами противоречивой символикой. Бог времени изображен в виде Сатурна, пожирающего своих детей (вспомним одну из скульптур Летнего сада), как бы иллюстрируя предельное значение слова ‘consumens’; в руке он держит змею, кусающую себя за хвост – символ бесконечности временнЫх циклов. Повозка продавливается под тяжестью земного шара; из него растет библейское Дерево Жизни, на котором не только что нет листьев, но и повешены разбалансированные весы Фемиды, изображенные с оптической иллюзией в трех разных плоскостях: по линии перекладины перевешивает левая чаша, с точки зрения зрителя – явно правая, а если мы посмотрим на них глазами архангела, то окажется, что чаши равновесны. Смысл такой символики очевиден – справедливость существует только на небесах. Под колесами в форме мандалы разбросаны поглощаемые временем плоды человеческой деятельности: оружие и знамена войны, атрибуты торговли, знания и искусства. (Кто знает музыку, тому придет здесь на память из ‘Песен и плясок смерти’ Мусоргского один из образов забытого поэта Голенищева-Кутузова – “закончена битва, я всех победила”.) Но самое интересное находится на концах вертикали – человеческие инструменты для измерения времени. Под Хроносом Брейгель поместил почти заполненные песочные часы, а над ним, в верхней точке пирамиды – настенные часы с гирями, одна из которых уже опустилась вниз, и молоток готов ударить по колокольчику. Но тут мы замечаем, что у часов нет маятника, в pendant к мельнице они не работают. Не является ли это насмешкой над человеком, пытающимся завладеть временем через его цифровое выражение?

Заканчивая этот необходимый экскурс в искусство визуального восприятия, нужно отметить, что время, требующееся для проникновения в смысл художественного образа ‘пространственного’ артефакта, или просто для наслаждения привлекающими внимание средствами его выразительности, различно для разных людей и разных ситуаций. В свое время автор этой статьи многократно простаивал в Эрмитаже возле ‘Композиции No. 6’ Кандинского, пытаясь понять какая зрительная идея могла породить это переплетение разноцветных волнистых линий, направленных слева направо в горизонтальной плоскости, да еще обладавшиx, судя по названию, данному художником, бывшим также и музыкантом, длением звучания тонов, переплетавшихся в вертикали многоголосия в нечто подобное скрябинским экспериментам со звуком и цветом, сопоставимым по времени исполнения. (Из замечаний Кандинского, прочитанных значительно позже, следовало, что время было потрачено с пониманием.)

Можно еще вспомнить, что когда-то в ленинградской газете появилось сообщение o том, что в один из пригожих дней прилетел утром англичанин со складным стулом – знал ведь заранее, что сесть ему будет негде там, куда он направлялся – устроился перед решеткой входных ворот Летнего сада на весь день, и улетел вечерним самолетом. Что влекло в Питер человека, имевшего возможность наслаждаться богато декорированными решетками Хемптон-Корта, летней резиденции Генриха Восьмого? Дадим возможность читателю подумать над этим, сравнивая произведения французского барокко и русского классицизма, одно – блистающее золотом и перегруженное симметрией завитушек, а другое – контраст имперской архитектурной тяжеловесности с легкостью орнаментальной графики, сочетающей одновременно строгость и изящество прямых линий. (См. Примеры 2 и 3) Но при всем несоответствии обеих идей, в виньетках, венчающих ворота, обнаруживается все же некая преемственность стилей, свидетельствующая о связи времен в искусстве.

Главный же аргумент в пользу временнОго параметра пространственного искусства был установлен 50 лет назад опытным путем, когда выяснилось, что глаза разных испытуемых, обозревавших одну и ту же картину, двигались в тoм же направлении. Картина диктовала путь и время своего обозрения.

Организация времени музыкoй.

Физическое время музыки создается прямолинейным движением ритмо-интонационных моделей, каждая из которых отражает в своей микросфере макросферу общего пространства-времени. Ритмичeский элемент модели – мотива или короткой фразы, состоящей из 2-3 мотивов – более связан со временем, а интонационный – с пространством, хотя оба они в своем симбиозе являются субстанциями того и другого.

Физическое время не является структурным фактором музыки пока не создается soundtrack фильма. ВременнАя разница в длении сочинений зависит от энергетического импульса комплекса интонаций начальной темы, обеспечивающего дальнейшее развитие. Термин и имманентность понятия интонации в музыковедении значительно отличается от того, что под этим понимается в языке. Если мы вообразим на момент, что музыка – это язык, то интонация есть его минимальная морфема, сопряжение двух последовательных тонов, находящихся в определенном гравитационном состоянии по отношению друг к другу, зависящим от более высоких уровней формирования музыкального выражения. В метафорическом же смысле можно представить интонацию как квантовую единицу музыкального пространства-времени.

Психологическое время в музыке так же ощущается и осмысляется через ритм. В физическом времени природы ритм определяется постоянством перемен внутри постоянного пространства. Музыкальный же ритм отражает периодичность процессов, происходящих как в природе, так и в организме человека – пульсации сердца и смены дыхания, не говоря уже о непосредственном отражении ритма вселенной в биологической смене засыпания и пробуждения. Этот ритм характерен разнообразием перемен внутри постоянства пульсации, движущейся в физическом времени сквозь постоянно меняющееся музыкальное пространство по бинарной линии ударности и безударности. И поскольку эта пульсация в феноменологическом аспекте отражает биологическую природу человека, то она, как и жизнь человеческая , обладает в каждом отдельном произведении единством целостности и дискретностью своих внутренних частей. Таким образом феномен музыки осуществляет прямую психо-физическую связь между субъектом человеческой личности и объектом материального мира вне ее.

В этом перцептуальном времени ощущение ритма обнаруживается в трех различных направлениях. Mетрическая периодичность воспринята от общей периодичности существования на этой планете, и выражена через определенное чередование ударности и безударности, организованное в равно-временнЫе отрезки, называемые тактами, и структурированные внутри себя по моделям древнегреческой поэзии. Метрическая природа музыки зафиксирована в трех главных жанрах – песня, танец и марш, лежащих в основе всего остального. Конкретный ритмический рисунок отдельно взятого произведения – один из главных компонентов узнавания музыки в процессе превращения слушания в слышание, и свидетель неистощимой изобретательности композиторских дарований. Однако при всей его индивидуальности в разных стилях в нем всегда содержится элемент всеобщности, сравнимый с ходом пешки е2-е4, с которого начинается бесконечное разнообразие шахматных партий. Ударное-безударное в ритме соответствует устойчивому-неустойчивому в интонации, определяемому тяготением. Вместе взятые они образуют пространственно-временные соотношения в мотиве из двух тонов, где устойчивость совпадает с ударностью, а неустойчивость с безударностью. Этот мотив, выросший в классической музыке как результат преодоления текучести барокко, девизом которого было motion creates emotion, берет на себя роль выразителя эмоции, является составной частью любого ритмического рисунка мелодической линии, и в своей метрической природе выявляет метро-ритмическую двойственность музыкального времени. И, наконец, ритм повторности и контрастности структурных разделов, движимых энергией начальных импульсов, создает окончательную форму сочинения, полностью исчерпывая себя в заключительном кадансе согласно второму закону термодинамики.

Отсюда можно легко перейти к осмыслению материализации времени музыкой, учитывая физическую природу звука, рожденного колебаниями материального тела, совершаемыми в материальном пространстве. Последовательность музыкальных тонов, объединенных определенной образной идеей, создает временнОй континуум, имеющий материальную природу.

Физическое, хронологически измеряемое время не относится к средствам музыкальной выразительности пока мы не начинаем произвольно менять темпы исполнения, особенно в музыке барокко, где обозначения темпов отсутствовали, и музыканты обладали утраченным ныне знанием риторики, позволявшим соотносить различные фактурные модели с соответствующими им темпами. Также физическое время всегда присутствует в интонации, структурно проявленной через интервал – комбинацию двух тонов, называемую по расстоянию между ними. Теория музыки имеет дело с интервалами сотни лет, но ни в одном учебнике вы не найдете указания на то, что интервалы имеют эмоциональные и временнЫе характеристики. Временные параметры интонационных сопряжений рассматриваются только с точки зрения отношения одних фиксированных длительностей к другим в пропорциях, кратных двум, трем и четырем, т.е. первым порядковым номерам обертонового ряда, образующим интервалы октавы, квинты и кварты – фундамент пифагорейской системы западной музыки, создавшей через геометрическую прогрессию, где основной тон обертонового ряда повторяется через октаву на разной высоте во 2-м, 4-м, 8-м и 16-м обертонах, строгий порядок не только во всех трех составляющих музыкального ритма (и гармонической функциональности заодно), но и в ладо-мелодическом протяжении интонационного движения. И в тех же интервальных соотношениях, только выраженных математически, Кеплер рассчитал угловые скорости вращения планет, откуда и пошло выражение ‘музыка сфер’. Таким образом, как пространственно-временная структура отдельной интонационно-ритмической ячейки, так и образованной от нее музыкальной ткани целого, родственны по типу структуре пространственно-временнOй вселенной, что, в общем-то, вполне закономерно для психологического сознания существ, возникших на одной из ячеек этой физической вселенной.

Возвращаясь ко временным характеристикам интервалов, нужно отметить, что кварта и квинта, – инь-ян, мужское и женское начало музыки – являясь функциональным фундаментом классической гармонии, адекватно заменяемы в этом смысле. B басовом голосе, главном выразителе гармонической функции, шаг на кварту вверх соответствует шагу на квинту вниз, и физическое время, протекающее между двумя тонами, не имеет никакого значения для эмоционального восприятия собственно интервала. B мелодическом же интонировании эти интервалы ведут себя иначе, требуя разного хронологического времени для выражения своего эмоционального наполнения, времени, выходящего за пределы размеренных нотированных длительностей и постигаемого только в интуитивной перцептуальности. Кварта – простейшая интонация охотничьих рогов, располагающих ее звуки в восходящем направлении. Она связана с любыми призывами, кратка, агрессивна в движении от слабого элемента пульсации к сильному, и используется в первую очередь в ритмических предиктах (затактах) к маршам, валторновым темам симфоний и т.д. Ее природа стремится сжать реальное время, отведенное нотированному ритму. Вспомним как пели советский гимн: Союз… не Со-юз… Но попробуем в том же ритмическом варианте продлить на полсекунды реальное время внутри кварты, и мы получим совершенно другого уровня эмоцию: Blue ca-nary.⁵

Квинта, являясь обращением кварты внутри октавы, используется более всего в заключении мелодического движения в нисходящем направлении, т.е. там, где движение замедляется естественным путем, используя тенденцию этого интервала к расширению времени. В начале же квинта используется там, где нужна ее широта и открытость в восходящем движении, там, где она может продлить интонацию даже без участия ритмического рисунка, обычно создающего продления. «На ко-го ты нас покидаешь»⁶ – ощущая эту широту, Мусоргский после квинты ‘ко-го’ продлевает ее повторением, помещая ‘ты нас’ на той же ноте. Удлинняя или сокращая время между звуками интервала, мы можем менять эмоциональные характеристики звучания. Приведенные примеры свидетельствуют, что интервалы обладают параметрами хронологического времени; теорией музыки это еще не осмыслено.

Птичий концерт.

Следующим утром после написания этих строк автор был остановлен на лесной прогулке звуками слегка измененной мелодически темы Третьей симфонии Шуберта, лившимися мягким свистом с верхних ветвей. Ритм и функциональное сопряжение гармонических элементов были представлены точно. Далее последовала 10-минутная импровизация в форме цикла вариаций с неоднократным возвращением темы. Ученым разных направлений предоставляется хорошая возможность обсуждать эту информацию под самыми разными углами. Мы же остановимся здесь только на двух моментах, непосредственно относящихся к нашей теме. Во-первых, все восходящие кварты звучали согласно предыдущему описанию, занимая минимальное время между звуками, и с маршевым пунктирным ритмом. А пара восходящих квинт, прозвучавших в контрастных средних разделах, была значительно шире кварт, и за ними следовало продление повторением верхнего звука. Преобладающий эмоциональный настрой был мажорным, но заключительный каданс устойчивого аккорда был минорной окраски. Во-вторых, описанный концерт является фундаментальным контраргументом к утверждению И. Земцовского в его недавней книге «Антропология музыкального существования»⁷, что в пении птиц нет музыкальных тонов, хотя автор статьи допускает, что уважаемый фольклорист выводит свое определение музыкального тона из чисто антропологических соображений, оставляя в стороне такие курьезы, как возможность тематически-определенного ладо-тонального птичьего свиста в Фа мажоре. Ho эта птичья импровизация наводит на мысль, что орнитологическое сознание не так далеко от антропологического, по крайней мере, в музыкальном ряду.

Музыкальное время Дебюсси.

Время как таковое может быть осмыслено только через процессуальность заключенного в его отрезке действия, создающего продолжительность времени, необходимого для его совершения, либо наоборот, вмещенного в отрезок времени, определенный заранее. Музыкальное время любого произведения образуется в самом процессе его создания, и в течение столетий процесс композиции шел по первому пути. Pитм внутренних преобразований рождал время, отлитое в формы, связанные с различными аспектами человеческого существования и соответствовавшие эстетическим воззрениям исторического времени: целенаправленное движение музыки барокко, контрастное время классицизма и романтизма, содержавшее в сущности своей борьбу противоположностей и достижение катарсиса – это время действия.

Второй путь характерен для музыки Дебюсси, который в своем сознательном и принципиально декларированном стремлении изобрести новые средства музыкальной выразительности вместо старых, наиболее последовательно выступал против сложившихся веками принципов построения музыкальных структур в традиционных формах. С одной стороны, мы не найдем в его музыке ни рондо, ни вариаций, ни сонат (за редчайшим исключением) или симфоний, и его единственная опера не содержит ни арий, ни ансамблей, а с другой – похожие структуры в его различных произведениях достаточно редки. В то же время в горизонтальном музыкальном пространстве тематический музыкальный материал и интонационный процесс его развития радикально обновлены благодаря отказу от индивидуализированной мелодической линии и замены ее примордиальными трихордными попевками, заимствованными у кучкистов, т.е. в конечном счете, из русской народной песни. А в вертикали этого пространства отказ от гармонической функциональности классической музыки привел к выявлению колористической сущности аккордов, превращению гармонического фона в мелодический рельеф и другим новациям.

Наиболее существенные изменения, сделанные Дебюсси в музыкальном пространстве, относятся к его третьему измерению – ритму. Мы будем здесь иметь в виду не функцию ритма в создании ритмических рисунков мотивов, а его роль в главных строительных идеях протяженных музыкальных структур, сравнимую с ролью гравитации в организации космического пространства. Как звук рождается из молчания, так и ритм возникает из неподвижности, и их симбиоз совместно осуществляет в пространстве-времени музыки преодоление неуловимой грани между физической и метафизической природой человека. B отдельном музыкальном звуке, парадоксально заключающем в себе и длительность, и одновременность, уже содержится математически организованный ритм сфер. В протекании ударности и безударности он демонстрирует собой постоянство разделения и объединения пульсирующих моментов – баланс центробежных и центростремительных сил, в преодолении которого рождается музыкальное время. Таким образом, ритм музыки есть материализация и организация реального времени через звук. Материализуясь через ритм, время попутно выступает и формой бытия этой движущейся и развивающейся материи, создавая структуру, имеющую непосредственное отношение к самому процессу этого развития, и представляющую собой его естественный результат. И с момента завершeния композиции и превращения ее в печатную партитуру музыкальная структура предстает перед нами как единое целое, организованное процессом существования в нем пульсирующих и изменяющихся ритмических элементов, и обладая, в своей эсхатологической природе, началом и концом, может быть сравнима с самой биологической жизнью, которая, как известно, является способом существования белковых тел. Перефразируя это, можно сказать, что музыкальное время есть способ существования ритмических структур. Как видим, в сравнении жизненных процессов живого существа и музыкальной пьесы обнаруживается определенная инвариантность. Человек умирает, когда теломеры, исчезающие как шагреневая кожа, прекращают деление клеток. И пьеса кончается, когда изначально заданный ритм исчерпывает свои вариантные деления. Из всего сказанного следует вывод, что с незапамятных времен музыка основывалась на поступательном движении ритма, порождавшего время, то есть по вектору ритм – время. За сотни лет это время откристаллизовалось в определенные стабильные структуры, которым композитоы были обязаны следовать в зависимости от того, к каким жанрам они обращались, что можно сравнить с требованиями словесного творчества, когда вы сочиняете сонет или лимерик, поэму или балладу, трехстрочные хокку, рубайи или гаррики, пишете драму, которая должна быть обязательно в 5-ти актах, и т.д.

Как уже было отмечено выше, музыкальное время, заключенное в этих структурах, представляет собой поле битвы центробежных и центростремительных сил. Первые представлены в метрической организации ритмо-временной пульсации, а последние – в пространственной гравитации интонирования в сторону постоянного ладо-мелодического центра. Интуитивная организация физического времени произведений европейской музыки отражает во многих случаях уравнение Эвклида, цифровым выражением которого служит число фи (.62), разделяющее длительность времени целого на неравные части, пропорциональные друг другу по линии целое, большее, меньшее, что называется Золотым сечением. Во временнОй зоне последней трети общего дления часто находится динамическая кульминация, а так же тональный ритмо-гармонический катарсис – драматический центр противостояния сил, где центростремительность одерживает победу, направляя движение обратно к устойчивому ладовому центру, попутно создавая у слушателя интуитивное ощущение приближающегося конца.

И пока музыкальная идея сохраняет свою кинетическую энергию, время пребывает в плену ее структуры, созданной художником, находящимся, как сказано Пастернаком, “у времени в плену’’. Здесь, во взаимодействии творца и его творения, обнаруживается обратная связь функционирования времени в искусстве. Надо только отметить, что мысль поэта, охватывающая бесконечные пределы пространства и времени, является тавтологией в своем словесном выражении. (Не случайно у автора статьи были большие проблемы в свое время в запоминании этой строфы, в попытках понять кто там чего пленник, а чего заложник, и в чем же разница между пленением во времени и в вечности.)

ВременнЫе структуры Дебюсси немузыкальны в том смысле, что они не возникают как результат ритмических процессов, протекающих внутри них, а представляют собой произвольно выбранное время, дискретность которого размерена отнюдь не по пифагорейским принципам квадратности (здесь приходит на память восклицание Бузони о божественности моцартовских 16- и 32-тактовых построений). Он рассчитывает свои структуры придуманной математикой, заимствованной из рядов Фибоначчи, религиозной символики и разных эзотерических комбинаций, божественность цифр ищет в формуле Платона, являвшейся советом правителям о правильном времени деторождения для спокойного управления популяцией.

Дебюсси был весьма скрытен во всем, что относилось к его творческому процессу. Но однажды ему пришлось проговориться, написав издателю письмо с просьбой остановить гравировку присланной пьесы, потому что он забыл повторить один такт, без которого не получается «божественного числа Платона». Для создания этого воображаемого числа тактов ему приходилось тут и там повторять пустые в эмоциональном смысле такты, заполняющие заранее установленное пространственное время. В контраст к этому мы можем указать на божественность моцартовских повторов, отражавших наслаждение понравившимися ему тактaми, и рожденных интуитивным позывом, как у Гете, к мгновению: “Verweile doch! Du bist so schoen”. ПрЕбудь со мной, ты так прекрасно. (Такой перевод был бы не только дословен, но и отражал бы тогдашнее понимание невозможности прEбывания в настоящем, желание не остановки, но продления мгновения.)

Таким образом, если до Дебюсси музыкально-процессуальное время действия было результатом ритмического движения внутри него, то теперь Дебюсси заменяет его априорным временем созерцания. Oтдельно взятый внутри целого ритмический момент является не столько конструктивным элементом создания времени в пути разработочных преобразований начальной идеи, что было главным принципом внутренней драматургии классических произведений, сколько осколком раздробленного целого, которое воспримется как целое только при неоднократном прослушивании. Композитор как бы предлагает нам вертеть неизменяемым пространством трубы калейдоскопа, в которой мы наблюдаем броуновское движение ритмических частиц. К тому же подобное осмысление времени направлено далеко назад, когда музыкальное время определялось текстом и временем богослужения. А также, pастворение тонального центра в модальности способствует нарушению баланса поступательных сил внутри структуры в пользу центробежности, направляемой уже нe Пифагором, а Платоном, причем в собственной, ничем не аргументированной интерпретации Дебюсси.

Подведем итог соображениям, представленным в этом разделе. До Дебюсси ритм порождал время. Но у него все происходит наоборот – время беременно ритмом. И вектор движения обращен вспять – время-ритм. В конце концов, если Дебюсси и не удалось, как Шенбергу, полностью разрушить музыкальную систему, то по крайней мере, в борьбе с ветряными мельницами ему удалось заставить их вращаться в обратную сторону.

Помимо этого Дебюсси впервые в истории музыки включает физическое время в структуру композиции, оперируя с ним таким образом как будто он его «слышит», помещая, в частности, при исполнении одной из своих прелюдий, момент золотого сечения структуры текста в точный хронологический момент золотого сечения времени исполнения. При этом пульсация не равномерна, допуская некоторые ускорения и замедления. Это говорит о том, что ощущение текущего времени, как представляется с определенной степенью вероятности, было частью его синэстетического превращения визуально-слухового восприятия в концептуально-хронологическое время, шестым чувством, позволявшим ему слышать время целого своей пьесы как данность, и дробить его на части с помощью комбинаций различных эзотерических ритмических пропорций.

Общая разнообразность ритма Дебюсси выражается прежде всего в замене во многих случаях периодичного метра на непериодичный, и в этом отношении очень характерно высказывание по этому поводу Мессиана, многое от Дебюсси воспринявшего: ритмическая музыка «это музыка не любящая повторений, регулярной квадратности и равномерных членений, исследующая, наконец, природные движения естественных и неравномерных длительностей. Классики в нашем понимании – плохие ритмики, или же, говоря точнее, не имеют ритма.» В определении «ритмической музыки» Мессиан на первое место ставит принцип «неповторности», и отмечая это у Дебюсси, называет его «великим ритмиком». Музыкальное мышление структурными, а не ритмо-интонационными сопряжениями, обнаруживающими дискретность времени в течении (sic!) которого чередуются контрастные и неповторные элементы созерцательности, выраженные в утонченной новоявленности звуковых сфер – вот что оставил Дебюсси в наследство ХХ веку.

Музыка как прЕбывание времени.

Возвращаясь к Августину и противостоящему ему постулату Стравинского в эпиграфе этого эссе, нужно сказать в заключение, что прИбывая в каждый отдельный момент дискретного времени создания произведения искусства, воображение в длении своем воспроизводит настоящее из прошлого, оформляя его в законченность прЕбывающего, которое – в силу оформленности своей в готовое произведение – получает способность быть прЕбывающим также и в будущем на все времена. Однако для каждого нового времени оно будет в первую очередь прИбывающим в силу изначального осмысления его другим восприятием. Подобно культуре, которая является функцией среды обитания, музыка есть функция характерного для данной культуры восприятия и осмысления в сознании материализованного в звуках, нотированного в символах, и упакованного в печатных изданиях времени для воспроизведения его в будущем настоящем.

Caveat⁸ – культурологическая основа, затронутая в этом обозрении, не является всеобщей, Это феномен Запада, где время бытия конечно (вспомним брейгелевскую гравюру) и персонифицировано в христианском Боге, а музыкальное время подчинено пифагорейским расчетам. Время, воспринимаемое на Востоке, бесконечно, надличностно и не структурировано. Соответственно, музыкальное время там обладает гораздо более высоким уровнем энтропии, будучи выражено не в логике сопряжений, а в чувственном восприятии каждого тона. (Дебюсси это точно услышал в яванском гамелане⁹, и в европейской музыке он сделал первый шаг к сближению Запада с Востоком.) Осмыслить сказанное поможет история, рассказанная Берлиозом в ‘Вечерах в оркестре’. После визита сиамского принца в парижскую оперу его спросили, что ему больше всего понравилось. Простаки хорошо смеялись тогда над ответом ‘необразованного’ азиата: ну вот, сказал принц, то, что оркестр играл пока дирижер не вышел. Организованной структуре европейской музыки он предпочел ее произвольно выбранные осколки в хаотическиx звучанияx практикующихся оркестрантов, неорганизованную разнородность в одновременности, одним словом – сплошную алеаторику

Уведомление.

Автор считает своим долгом выразить благодарность профессорам Григорию Яблонскому и Александру Долгопольскому за консультации по вопросам, выходящим зa пределы компетенции автора, а также искусствоведу Владимиру Шнайдеру, чьи лекции о Брейгеле послужили отправной точкой для формирования некоторых собственных идей, изложенных в этом эссе.