Литературное время в латентном диалоге автора и читателя посредством текста
Литература, как и искусство в целом, имеет своим предметом мир в его отношении к человеку, что наводит на её однопорядковость с философией в этом аспекте. Соответственно, к художественным произведениям вполне применимы также философские представления о пространстве и времени вроде лакун, которые надлежит «оцифровать» размерностями содержимого. А именно: пространство художественного текста – не пустота чистого листа бумаги или чёрного экрана компьютера в ожидании заполнения буквами или иными знаками, даже не простой набор слов, но просматриваемые за ними смыслы образов.
Соответственно, в литературе художественное пространство-время (или «хронотоп» согласно устоявшемуся термину М. М. Бахтина) характеризуется наличием и взаимодействием, описанием места и времени действия, соотношениями между ними, авторскими ремарками. Это, собственно, относится к самой общей характеристике всех литературных произведений, представляющих собою не банальное отражение «груды дел, суматохи явлений», но оригинальный артефакт, особым образом структурированный текст.
Автор самочинно распоряжается пространством и временем произведения и может не только манипулировать ими, ускорить и/или замедлить, но и остановить их, пустить обратным курсом или перетасовать. Само собою, процесс этот происходит не простым указанием на перевод часовых стрелок и перелистыванием календаря, но через действия и взаимосвязи персонажей, информацию о них, вживленную в ткань текста. При этом неизбежно сокращается и/или удлиняется реальное время «первоисточника» (по вполне понятным причинам термин «первоисточник» закавычен), как, впрочем, и любое событие, приноровленное к авторскому видению. Да и самый автор не всегда в состоянии детально предвидеть и расчислить будущий результат, двигаясь «впотьмах, наугад», искренне признаваясь задним числом и явочным порядком, что –
…даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал.
Отсюда известное генеральское замужество Татьяны в девичестве Лариной, незапланированное Пушкиным. Подобный феномен «обыкновенного чуда» был парадоксально воплощён через бесцеремонное отстранение Волшебника – Alter ego Евгения Шварца – от воплощения его замыслов, взбунтовавшимися персонажами одноимённой пьесы и фильма. Сергей Довлатов с присущей ему неконцептуальной зоркостью вычленил «три сферы всякой литературной материи», как он их обозначил, перечень которых закончил неожиданной неочевидностью:
– то, что автор хотел выразить;
– то, что он сумел выразить;
– то, что он выразил, сам этого не желая.
Последний пункт непосредственно относится ко всей цепи от первичного замысла до окончательного текста. И это усложняет и без того непростую задачу взгляда на литературное творчество, тем более что оно не ограничивается непосредственно созданием текста, но и выходит за его пределы. Я имею в виду саморазвитие автора в личностном плане, когда создатель произведения растёт вместе со своим творением. Кстати, внешне схожий, пусть и не столь интенсивный процесс происходит и с наиболее продвинутой группой читателей. И в этом единстве происходит опредмечивание личных способностей автора и распредмечивание текста читателями, преодолевается «сопротивление изображения и потребления материала», что требует от них значительных усилий, cоставляя единую систему под эгидой текста. Весь процесс творчества необходимо сообразуется ещё и с установившимся канонами, нарушение которых почти неизбежно чревато провалом… за одним, но весьма значимым исключением. Этот шанс остаётся за гениями, которые через открытие иных путей –
приёмов новых, сочетаний странных –
оказываются в состоянии расширить пределы личных авторских возможностей художника, ревизуя прежние ограничения.
Обращаясь непосредственно к проблеме времени в литературе, отмечу:
а) внутреннее, линейное время, уложенное (упакованное) в фабулу от начала до конца, время внутри самого произведения, его хронологическую архитектонику;
б) внешнее время – привязка действия к общественным явлениям происходящим вне текста; дополнительно сюда же можно отнести и время создания произведения хотя бы для соотнесения его с историческим временем;
в) вертикальное время, которое можно представить также вечным застывшим мигом – эти противоположности несложно свести, хотя бы для наглядности – в противовес динамике внутреннего времени. Под вертикальным временем понимается целокупный взгляд на произведение в статике, то есть вне движения внутреннего времени. Оно выступает условием характеристики персонажей – того, что в школьной программе именовалось художественным образом литературных героев, спецификой их речи и языка автора, места произведения в литературном процессе в целом.
И если творец вправе распоряжаться раскладкой внутреннего времени, то внешнее время, а тем более вертикальное, оказываются заданными уже собственно наличием текста одновременно с его созданием. Внутреннее время преломляется через авторскую манеру обращения с ним, сокращая и/или удлиняя длительность действия, в соответствии с личными представлениями и пристрастиями. Тому есть объективные причины, обозначенные Томасом Манном: «…долго совершенно невозможно рассказывать жизнь, как она когда-то рассказывала себя самое. Это привело бы к бесконечности…» Через подобный процесс проходит создание любого литературного произведения.
Наибольший интерес с точки зрения решения проблемы, вынесенной в заголовок статьи, представляют тексты, в которых самоё время становится центральным предметом художественного изображения и объяснительным его принципом. Так, в романе Айзека Азимова «Конец Вечности» представлена существующая вне времени и пространства могущественная организация «Вечность», единолично решающая судьбы человечества в его интересах, но всячески тормозя освоение космоса. При этом руководители этой организации всячески скрывают своё вмешательство в историю и изменения реальности. Любопытно, что советская цензура не пропустила в печать характеристику пагубности системы, при которой сами люди не имеют возможности выбирать своё будущее, добровольно или недобровольно делегируя свои функции высшим инстанциям!
Главный гуманистический вывод из игр Вечных с изменением реальности? Он прямо вытекает из второй части принципа – что позволено Юпитеру (гипотетическому автору) в творчестве, не позволительно никакой, даже самой могущественной организации в жизни. Ибо, как говорилось в знаковой комедии доперестроечных времён: «Поверьте историку: осчастливить против желания нельзя».
Другая книга, обращающая на себя внимание с точки зрения воплощения времени – роман Томаса Манна «Волшебная гора». Центральный герой – инженер Ганс Касторп оказывается в туберкулёзном санатории, в котором время протекает иначе, нежели во внешнем мире. Стечением обстоятельств он задерживается там вплоть до кануна Первой мировой войны. Описание жизни санаторного сообщества в миниатюре напоминает идейную обстановку тогдашней Европы через переплетение либеральных, консервативных, эротических и естественнонаучных тенденций, мастерски персонифицированных в действующих лицах.
В докладе перед студентами Принстонского университета, Томас Манн называет свое произведение «романом о времени»: «“Волшебная гора” является романом о времени в двояком смысле слова: с одной стороны, потому, что в ней я пытался обрисовать внутреннюю картину определенной эпохи — довоенного периода в Европе, и это делает ее романом историческим, с другой стороны, потому, что в ней идет речь о времени как таковом, в его чистом виде, причем эта тема подается не только через опыт героя книги, но и в самой ткани романа, через нее. Сама книга тождественна тому, о чем в ней рассказывается, ибо, рисуя ощущения своего юного героя, наглухо запертого в зачарованном, лишенном времени мире, она и сама стремится с помощью своих художественных средств выключить время, она пытается достичь этого, подчеркивая на каждом шагу вездесущность того целостного мира живущих по законам музыки идей, который заключен в ней».
Трудно в деталях выйти на исходную точку замысла автора, относительно которой он и сам порою настолько заблуждается, что окажется раскрытой уже после завершения работы. Сошлюсь на парадоксальное утверждение Станислава Ежи Леца: замыслы попадают в голову автора изнутри! – неисповедимы пути творчества – потому и остаётся, что принять его за данность. Иное дело, результат раскрученного замысла – текст, включённый в общелитературный процесс. Создаётся своеобразная триада: автор – текст – читатель. Метафорически распределю роли внутри её, представив творчество через феномен автора-протоколиста, в воображении которого совершается своеобразный следственный эксперимент, а сам он, будучи единоличным владельцем своих способностей, одновременно ведет приличествующий случаю протокол, помещая своих персонажей в заданные собою обстоятельства. В него включается не просто указание на место и время действия, но, что более важно, стенограмма речей, наконец, самые действия, поскольку никак нельзя упускать из виду главного – собственно процессуальную часть и, если есть такая необходимость, рефлексивное отношение протоколиста к тексту, включая самоцензуру.
Метафорическим аргументом в пользу правомерности подобной трактовки может послужить пример Достоевского, размещавшего своих персонажей по реальным адресам, сообразуясь с топографией Петербурга и Скотопригоньевска (Старой Руссы). В «Братьях Карамазовых» точно указано расположение дома, сада, русской бани и зелёной беседки Фёдора Карамазова, местожительства персонажей, мостика, где произошла стычка Илюши с мальчиками и так далее, вплоть до горячечного маршрута Дмитрия в ночь убийства. В «Преступлении и наказании» даны адреса домов, приметы зашифрованных улиц, площадей и мостов. Расстояние от каморки Раскольникова к дому старухи-процентщицы писатель неоднократно вымерял шагами, а после ещё и камень, под которым Раскольников спрятал вещдоки, Анне Григорьевне показал! Булгаков, характеризуя творческий процесс от лица Максудова требовал не просто точности, но и добросовестности: «И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать? А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует».
Читатели находятся на другом полюсе протокола. Им в предложенной схеме изначально достанется роль понятых, пассивно участвующих в эксперименте. Читатель, однако, свободнее рамок навязанной ему роли и вправе не подписывать протокола, аналогом чего является отказ от чтения. Он может полезть в конец детектива, в соответствии со школьной привычкой заглядывать в ответ задачника. Или перелистать книгу, со скоростью перемотки ленты, задавая собственный темп чтению, точнее, просмотру. А то и ограничиться разглядыванием иллюстраций, вызывая ассоциацию с фанатом комиксов. Такой подход никак не противоречит ядовитому щедринскому замечанию: «писатель пописывает, читатель почитывает», коль скоро между ними наличествует исключительно односторонняя связь. Если наличествует…
Существует и противоположная, более творческая тенденция, в парадигме которой читатель движется через текст в сторону автора – от собственного изначально более пассивного состояния и усвоения текста к интерпретации авторского замысла, вовсе не исключено, что критической. Подобная связь может быть охарактеризована в качестве взаимной, пусть и метафизической, о которой мечтал Евгений Баратынский:
Мой дар убог и голос мой не громок,
Но я живу, и на земли мое
Кому-нибудь любезно бытие:
Его найдёт далёкий мой потомок
В моих стихах: как знать? душа моя
Окажется с душой его в сношеньи,
И как нашёл я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я.
В то же время, и писателю не заказно присматриваться к гипотетическому читателю, определяя степень боеготовности того восприятию произведения – что называется его пресуппозиции! Задамся при этом методологическим вопросом – как читать: самодостаточно, то есть удовлетворяясь усвоением содержания текста, или выйти за пределы текста, самочинно взяв на себя едва ли не роль соавтора? Приведённая схема работает именно в границах обеих полярно-параллельных точек зрения, между которыми расположен целый спектр переплетения читательских предпочтений, поскольку за каждым читателем сохраняется неотъемлемое право интерпретации содержания.
Мне последняя позиция представляется эвристичнее, свидетельствуя о более творческом отношении к прочитанному. (Мимоходом отговорюсь законом, сформулированным Натаном По, и требующим чёткого указания относительно намерений автора, которое на практике, кстати сказать, чаще всего не выполняется, не для того ли, чтобы читатель не понял текста превратно? – или наоборот? – осторожно: ирония! – данный закон оставляет место для различных предположений!) Мераб Мамардашвили однозначно утверждал, что «любая интерпретация есть часть самого произведения…» Соглашусь и с этим, конечно, не принимая чересчур всерьез иронии Михаила Эпштейна насчет симбиоза писателя и читателя: «Если бы найти такой удобный, смешанный сочинительско-читательский жанр, чтобы самому сочинять прочитанное, преисполняться радостью сотворчества!» Впрочем, и в приведённом высказывании содержится оксюморонное зерно идеальной истины, к которой ведёт изложение Владимир Порус, последовательно возвышаясь от –
1) понимания первого типа – уяснения смысла произведения до –
2) второго типа, через интерпретацию; здесь – возможны варианты – наделения произведения собственным смыслом, овладения авторским смыслом, или их контаминацией и –
3) наконец, третьего типа – в качестве процесса со-творения смысла художественного текста, в котором автор текста и понимающий субъект участвуют на равных, вовлекая в это участие всю совокупность культурных факторов.
Добавлю, ещё один, весьма принципиальный момент, сближающий позиции автора в опредмечивании текста, и читателя – через распредмечивание его же. К читателю в определённом отношении применимы и положения, отнесённые к автору. В меру сближения автора и читателя через латентный диалог, происходят и сходные процессы их саморазвития посредством одного и того же предмета – текста, который являет собою реальность одновременно факта и символа, несущего в себе ценность и достоинство всеобщности, независимо от конкретного содержания. Впрочем, без факта не было бы и символа. Зато символ рождает нечто более значимое, чем отдельный факт, хоть и компонуется из идеального материала.
Самодеятельная роль читателя в интерпретации художественного текста, в том числе и в контексте восприятия его временных характеристик, вовлекает его в личные «поиски утраченного времени» жизни. Вот я и не удержался от соблазна позаимствовать название семитомной эпопеи Марселя Пруста, художественно обосновывающего возможность если и не обратить время вспять, посягнув на фундаментальные основы бытия, то во всяком случае овладеть им через память, в полном согласии с поэтической максимой Иосифа Бродского:
ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии!
В психологической науке используется устоявшийся термин – феномен Пруста – обонятельная память, пробуждающая непроизвольные и закрепившиеся воспоминания. Классический пример – французское печенье мадлен («petites madeleines») в романе выступает самым значимым репрезентом прошлого, апеллирующим одновременно к целому ряду ассоциаций, которые в свою очередь выводят героя книги на его прошлое. Это город Комбре, из которого ведут два главных направления – к Свану (в Мезеглиз) и Германтам, соответственно двум мирам – буржуазному и аристократическому: «Направление в Мезеглиз с его сиренью, боярышником, васильками, маком, яблонями, направление в Германт с рекой, где было полно головастиков, с кувшинками и лютиками навсегда сложили для меня представление о стране, где мне хотелось бы жить» – признаётся рассказчик. Наряду с выделенными местами, для него памятны, традиционный материнский поцелуй перед сном, перипетии любовных линий Свана и главного героя книги – Марселя, картины художников – вполне реального Иоганна Вермеера и рядом с ним вымышленного, хотя и не без прототипов – Эльстира. Искусство оказалось единственной (хотя и дилетантской) сферой в чём не разочаровался Марсель, в отличие от попыток восхождения по социальной лестнице и на тропе любви. Тем не менее всё вошло в его переживания, ведь –
пораженья от победы
ты сам не должен отличать –
и пунктиром набранная строчка тянет и зовёт его обратно к прошлому, память о котором ему надлежит включить в поток личного бытия. Иначе, из времени не будет извлечён смысл, и оно останется потерянным для субъекта – именно к этому выводу ориентирует пафос книги.
Подготовленный читатель, на пределе сил и способностей воспринимая творчество Пруста, в состоянии отвлечься также на анализ личного прошлого, поиск параллелей со своею жизнью, уйдя тем самым непосредственно за пределы текста, что называется, по-аглицки, расширяя понимание о себе и личной биографии. И это только один из способов углублённого вовлечения в литературу через освоение времени и памяти. Потому позволю себе переиначить стихотворение Дмитрия Быкова:
Пиши, приятель, только о себе:
Всё остальное до тебя сказали –
на иной лад, переменив глаголы повелительного наклонения «пиши» на «читай»! Как бы то ни было, книга является инструментом, а её чтение, помимо всего прочего, – механизмом самопознания. Как это связать читателю со временем в литературе и в жизни? Просто – не жалея времени для самопознания! Остальное приложится.
