Игорь Мандель: Предчувствие в искусстве

Игорь Мандель

Предчувствие в искусстве

Введение

Смутная идея насчет этой статьи возникла у меня много лет назад, когда я впервые увидел удивительную работу Роберта Оелзе (1). Зная, что именно случилось через несколько лет в его родной стране, Германии, понимаешь, насколько прозорлив оказался художник. Идея предчувствия чего-то плохого выражена здесь предельно ярко, и мы вполне можем оценить, что художник, осознавая то или нет, угадал нечто очень важное.

Я стал присматриваться к другим работам такого рода. Оказалось, что их совсем немного – среди тысяч работ, которые мне попадались, можно насчитать буквально десятки. О них я и попробую рассказать. Для удобства я разбил материал на две группы – предчувствия в искусстве Запада и на территории Российской империи за досоветский, советский и постсоветский периоды. Никоим образом этот обзор не претендует на полноту. Я буду очень рад, если читатели смогут мне прислать ссылки на другие работы, которые им кажутся провидческими (igor.mandel@gmail.com).

Но прежде всего надо определиться с «жанром». О каком предчувствии идет речь? В одной из самых знаменитых в мире галерей Saatchi под термином «premonition» (предчувствие) сразу отыскивается более 70 работ. Ни одна из них, на мой взгляд, к теме не относится. Все касаются личной жизни художника – он может предчувствовать весну, любовь, успех, закат, восход, а чаще всего, в абстрактное версии – непонятно что. Можете взглянуть сами.

Являются ли «предчувствиями» идеи различных изобретений, выраженные в графической форме, как, например, концепция парашюта Леонардо да Винчи или «видение» смартфона Бахчаняном за 40 лет до его появления (2)? Технически, наверно, да, но они относятся скорее к истории науки и инженерии. Примерно то же самое касается огромной области фантастического искусства. Вот, например, взгляд в 2000 год из 1889 года (3). Подобных картинок в виде почтовых карточек было сделано 87. Художник вообразил, что образы далеких планет будут непосредственно проецироваться на плоскость – эта идея материализовалась, в отличие от множества других. Такие работы я тоже рассматривать не буду. Что же остается?

Рис. 2. Леонардо да Винчи. Скетч парашюта в записных книжках, 1485.

Вагрич Бахчанян. Коллаж, 1960-е

Можно ли назвать «предчувствием» работу на рис. 4? Надо лишь вставить в название одно слово, чтобы стало The march of artificial intellect, и будет точная картинка нынешних страхов перед тем, что ИИ сметет огромное число работ.

А как быть с работами, в которых художник предчувствует совершенно новую форму художественного выражения, время которой еще не наступило? В первой половине 17-го века Франсуа де Ном (Francois de Nome) создал уникальный жанр «архитектурных фантазий», в котором возникали образы, предшествующие «метафизическому искусству» де Кирико начала 20-го века [1]. Такого рода примеры поставили бы меня в весьма затруднительное положение. Любой новый стиль в искусстве имеет множество предшественников, и их подробное перечисление заняло бы огромный объем (см. исследование истории жанра «абстрактное искусство» [2]).

Но вот яркий пример, который все-же хочется привести. Дидиер Барра, который работал вместе с де Номом, писал работы в том же полу-фантастическом жанре. На одной из них он вставил в городской пейзаж скульптуру, как бы выдернутую из современного Нью-Йорка (рис. 4). Она напоминает двойную спираль ДНК, которая вдохновляет скульпторов вплоть до наших дней (рис. 5). Неожиданный ментальный скачок налицо, тем более что во всех других скульптурах, в огромном количестве населяющих работы обоих художников, ничего подобного не было. Инсайт…

 

Рис. 6. Фрагмент работы на рис. 5. Артур Арчер. Двойная спираль, 2019

Остается перейти к работам, в которых художник предчувствует какие-то изменения в жизни общества, которые потом имели место. Следовательно, необходимо знать время создания работы и сопоставлять ее содержание с каким-то более поздним периодом. Однако, не всегда понятно время написания работы или, что чаще – какое именно событие или процесс «предчувствуется». Вдруг художник ничего не предчувствовал, а просто записывал что-то придуманное – быть может, сон? Таковы, мне кажется, случаи с работами на рис. 29, 30, 32, 40. Но всегда можно сказать: произведение искусства поддается различным толкованиям, иногда – взаимно противоречивым (разные интерпретации Библии). Тогда придание какой-то работе статуса «предчувствия» можно рассматривать как возможную версию, обладающую той или иной силой эстетического воздействия. «Потребитель искусства» сам должен оценить, насколько эта версия ему близка. Работ первого типа, предугадывающих какое-то вполне конкретное событие, меньшинство – рис. 1, 2, 3, 5, 7, 9, 10, 11, 23, 24, 34, 35. Остальные – это ощущения каких-то общих будущих ситуаций, которые сильно зависят от моих интерпретаций.

Защитив себя такими оговорками, я попробую представить небольшую коллекцию работ, удовлетворяющих изложенным весьма расплывчатым требованиям. Открытие волнующего момента, когда интуиция художника позволяет заглядывать в будущее, пусть даже частично в нашем воображении – достаточная награда для того, чтобы приглядеться к этим редким созданиям человеческого творчества.

1. Запад

Самая, наверно, знаменитая из «предчувствующих» работ (7) имеет запутанное происхождение. Известно, что она написана за полгода до начала войны под типичным для Дали первым именем. Второе название Дали сам дал, скорее всего, уже после начала войны, ссылаясь на свои провидческие способности. Но, с другой стороны, он и Гала рисковали жизнью в Каталонии уже в 1934 году, то есть художник вполне мог чувствовать все прелести предвоенной Испании на собственной шкуре, что, наверно, и привело к невероятной экспрессии этой работы. Судорожно сжатая женская грудь легко ассоциируется с уничтожением родины-матери, а не просто с конструкцией с бобами… Представим, что название не было бы позднее изменено. Мне кажется, картину можно охарактеризовать именно как предчувствие войны и задним числом.

Картину на рис. 8, как и многие другие работы Джона Мартина, можно считать архетипической для изображения ожидания чего-то ужасного. Однако, ожидание вселенского кошмара без определенной конкретной даты есть слишком общее событие (вспомним хотя бы абстрактный «Крик» Эдварда Мунка). Но когда страх охватывает человека непосредственно перед тем, когда он наступает – тогда ситуация другая. Работы Мейднера – одни из самых ярких примеров (рис. 9 и 10). Написанные до начала первой мировой войны, они передают ужас перед будущим не менее выразительно, чем ужас перед прошлым будет отражен позднее в работах Отто Дикса и других (см. обзор искусства о войне [3]).

Рудольф Вакер, замечательный австрийский «магический реалист», как он называл сам себя, чувствовал примерно то же самое. Его «Кукла» (11) – очень сильный образ, предвосхищающий не только грядущую трагедию, но и художественные приемы куда более поздних лет. В работе Самуила Бака (12), одним из самых сильных образов, посвященных непрожитым жизням детей из-за мудрой деятельности взрослых, игрушки окаменели. У Вакера игрушка покрылась трещинами и перестала быть таковой. Но и у Бака идея распада, поломки, ремонта – одна из главных тем творчества (см. [4]).

Полотно американца Тукера (13), написанное в до компьютерную и даже “до кьюбикловую” эру, заглядывает в будущее и показывает одновременно полную отчужденность офисных работников и друг от друга, и от окружающего мира. Конечно, отчуждение (аlienation) было известно еще из работ Маркса, но Тукер предельно заострил визуальную репрезентацию и приблизил ее к реальным современным пространствам бесконечных кьюбиклов в больших компаниях. Примерно об этом же говорит и работа Макафи (14) – раннее предупреждение о механистичности надвигающегося строя.

Григорий Перкель тоже обыгрывает глобальную тему «темных сторон рыночной экономики”, но делает это в более гротескной форме. Его «подставленная» (обманутая, кинутая) рынком Венера (15) – виртуозное и весьма раннее напоминание о неразрывной связи искусства, продажности (он подана как проститутка) и рекламы. Работа смотрится очень современной именно сейчас, когда фрагментация рынка невероятно высока, и все эти продукты питания, которыми усыпана поверхность картины, буквально наползают друг на друга. Особый эффект создает то, что художник «выставил на продажу», так сказать, отдельные части тела Венеры Джорджоне – очень современный прием, когда могут рекламировать не просто товар как таковой, а отдельно новую упаковку или размер.

На рис. 16 изображен некий воображаемый феминистский рай, в котором обитают только счастливые женщины с детьми, тоже исключительно девочками. Насколько я могу распознать, единственный все же мужчина присутствует – но уже на облаке, как легендарный отец-основатель; роль же производителей играют многочисленные аисты (?). Это предчувствие носит веселый характер, тогда как реальные деревни с одними женщинами (как бывало после войны) были куда мрачнее. Я не знаю, насколько оно воплотилось в жизнь, наряду с другими прогрессистскими мечтами (кажется, что чисто женских поселений пока не существует).

Другого рода «предчувствие», куда более агрессивное, на мой взгляд, представлено на рис. 17. В работе афро-кубинки Гонсалес прекрасно показана квинтэссенция того взгляда на мир, который стал очень распространённым позже, после смерти Джорджа Флойда в 2020 году. Некоторые признаки такого рода можно найти и в работах периода Harlem Renaissance 1930-х годов. Но если черные художники того времени серьезно и органично использовали наработанные приемы западного искусства для отражения своих специфических проблем, что приводило иногда к очень сильным результатам, то здесь логика совершенно другая. Посыл чрезвычайно простой: то что было белым, стало черным, а то, что было мужским, стало женским. Замечу, однако, что в одном аспекте художница отошла от оригинала Микеланджело: на теле «черной Евы» видны следы почвы, что, видимо, подчеркивает ее еще большую, чем у Адама, «врожденность».

В какой мере такое предсказание уже стало действительностью? Частично – безусловно, стало: выставки и музеи просто полны подобного рода изображениями, но, однако, эта волна, быстро поднявшись, может и быстро упасть.

Мне, вообще говоря, понять до конца логику такого рода работ очень трудно. Автор осознает общекультурную значимость оригинала, раз полностью цитирует его. Но художница «бунтует» против сложившегося стереотипа, всех этих «старых белых мужчин», и, назло им, рисует черных женщин. Как и в случае с усиками, пририсованными Дюшаном к Моне Лизе, все это выглядит чрезвычайно примитивно и в высшей степени вторично (уж как только ни издевались над классикой). Приведу снова пример из творчества Самуила Бака, который многократно использовал знаменитый сюжет Микеланджело (18). Высокий смысл оригинала сохраняется, отсылка к работе 500-летней давности не выглядит карикатурно, как в (17); само время, а не прихоть художника, исказило библейскую историю и приблизило ее к нам с неожиданной стороны. Эта работа – провидческая и в самом прямом смысле: на наших глазах на военных развалинах рождается новая украинская нация.

В целом можно сказать, что какие-то главные вещи, которые волновали западное общество после окончания Мировой войны, а частично и ранее – механизация, отчуждение, расовые и гендерные проблемы, вопросы идентичности – находили свое отражение в «предчувствиях» художников – может быть, не таких очевидных и сильных, как предчувствия несчастий и катастроф, но все же.

2. Одна шестая суши

Как я уже отмечал ранее [3], ни первая мировая война, ни революция, ни гражданская война не вызвали у художников ни каких-то «предчувствий» в духе Мейднера (9, 10), ни эмпатии к погибшим и ужаса перед происшедшей трагедией, в духе послевоенной живописи Германии и других стран. Они творили новый язык искусства, делали «русский авангард» – им было не до катастрофы, разворачивающейся на их глазах. Можно привести лишь несколько работ того времени, причем все они принадлежат «традиционалистам», а отнюдь не новаторам.

Одной из них является блестящая картина Ильи Репина (19). Это, пожалуй, первая работа, в которой засвидетельствована не просто жестокость нового строя, но и полная моральная деградация большевиков. В то время, когда писались «10 дней, которые потрясли мир» и «Левый марш«, когда Блок призывал «слушать музыку революции«, такой образ полуживотного мародера (левая нога у него козлиная), отбирающего хлеб у ребенка, ясно показал, кто именно приходит в России в качестве новой власти. Это особенно знаменательно для человека, всю жизнь сочувствующему «простому народу», своими «Бурлаками на Волге» или «Крестным ходом в Курской губернии«. Но отвращение к этому самому народу, дорвавшемуся до власти, немедленно перевесило то, что копилось годами. Репин оказался пророком на столетие вперед – моральный уровень нынешней российской армии ничуть не выше того, что был в 1918 году.

Увы, подобное следование своим инстинктам случилось далеко не у всех. Борис Григорьев был одним из тех, кто сразу все понял: «Воздух уже заражен запахом раздавленного мозга. Исполинский сгусток крови, как всечеловеческий призрак разрушения, перекатывается по цивилизовавшейся веками земле, оставляет нам, еще живым, лишь мертвые ухабы первобытности» («Расея«, 1918). Некоторые образы из графического альбома «Расея» перекочевали в его полотно, написанное уже в эмиграции (20). В лицах, за малым исключением, нет не только благородства, но и той приглаженной облагороженности, которая сквозит в работах передвижников и более поздних художников. «Культ народа», доминирующий чуть ли не весь девятнадцатый век, в этих ликах явно исчерпал себя (как и у Репина, собственно). Персонажи своей грубостью и умственной незамутненностью (кроме, пожалуй, одного в красном) напоминают куда более поздних героев Владимира Пятницкого и Василия Шульженко (30,39). Какая уж с ними революция? Так все оно и вышло.

Елизавете Флоренской не понадобилось и людей изображать (21). В работе не только показаны ужас и отвращение от происходящего, но найдена для этого совершенно новая нетривиальная форма, что делает рисунок профетическим. Все фигуры – неживые, искореженные и не поддающиеся исправлению. Революция – это нечто античеловеческое. Поразительное прозрение.

Чудовищность нового режима проявлялась во всем, чего он касался, но некоторые вещи выделялись даже на этом мрачном фоне. На рис. 22. показан плакат тех лет. Он отличается от множества других изделий агитпропа в нескольких аспектах, что позволяют отнести его к рассматриваемому здесь жанру – в нем воистину соединились несколько черт только еще формирующейся советской пропаганды, которые буйно расцвели в будущем.

1. Абстрактность адресата обращения. К кому обращен призыв «Больше вагонов продовольствия...»? «Простой человек» не может посылать вагоны; тогда кто? Государственные органы? Так ведь и сам плакат есть плод государственной мудрости… Такая неопределенность создает атмосферу тотальности – все якобы должны слать вагоны, как бы абсурдно это ни звучало.

2. Искажение природы явления. «Голод» подан как некий злодей, неведомо откуда взявшийся. Конечно, голод в России возник далеко не впервой. Более того, в 1920-21 годах был большой неурожай из-за засухи. Но никогда природные условия не приводили к таким катастрофическим последствиям, как в этот раз, когда они наложились на бесчеловечную политику продразверстки. Как учил великий вождь, «Крестьяне далеко не все понимают, что свободная торговля хлебом есть государственное преступление.» Теперь вот вдруг народишко без торговли стал голодать и вымирать. Нужно «больше вагонов«.

3. Искусственная локализация происходящего. Голод был далеко не только на Поволжье – он свирепствовал на гигантской территории, от Украины до Казахстана и Южного Урала. Концентрация внимания на «Поволжье» был простейший способ затуманить голову, свести проблему к каким-то местным неурядицам (неурожаю, само собой), а не к преступному поведению власти во всей стране.

4. Приписывание вины непричастному. «Сгоним улыбку с лица Антанты – разожмутся цепкие лапы голода«. Антанта, оказывается, виновата – да еще страшно довольна при этом, вон лыбится. А что значит «сгоним улыбку с лица Антанты«? Победим ее что, ли? Эта фраза – шедевр своего рода, прообраз всех тех отсылок на козни запада по любым поводам. Последний пример: Запад, естественно, по мнению С. Лаврова, виноват в падении режима Ассада.

5. Абсолютное извращение позиции «врага». Мало того, что стрелка сдвинута на непричастного, его позиция еще и радикально искажена. «Антанта», в лице США, не только не «улыбалась», но как раз в 1921 году начала беспрецедентную в мировом масштабе операцию по спасанию голодающих. АРА (American Relief Administration) в пик своей бескорыстной деятельности кормила более 10 млн человек; она была для многих единственным источником выживания и спасла от голодной смерти, по разным оценкам, до 7-8 миллионов людей. Ее эффективность поражает воображение – в разрушенной войной полудикой стране, при мощном сопротивлении начальства, начиная с самого Ленина, который то терпел ее действия, то препятствовал им, горстка американцев, от 200 до 300 человек, смогли сделать что-то невероятное.

Такое не прощается. Это только спасенные люди могли падать работникам АРА в ноги из благодарности, но, конечно, не гордые большевики. Доблестные чекисты уже тогда понимали суть дела: ” В настоящее время … видно, что, помимо помощи голодающим, в России АРА преследует другие цели, ничего общего не имеющие с гуманитарными идеями и филантропией…”. И это понимание господствует до наших дней. Парадоксально, что и в США беспрецедентная операция по спасению миллионов людей, в первую очередь детей, была на периферии общественного сознания – Герберт Гувер, инициатор и мотор этой компании, был очень не по душе поколениям демократов. Первая серьезная книга появилась лишь в 2019 году [5], и она же оказалась первой книгой на русском языке! И даже правдивый в целом (хотя и идеализированный) роман Гузели Яхиной [6] об этом страшном периоде содержит, как мне помнится, лишь одно упоминание об АРА. А не фига! Россия никогда никому ничем не обязана…

Плакат на рис.22, в определенном смысле, есть блестящий очень ранний образец современной «гибридной пропаганды», в которой все смыслы затуманены, все цели искажены, вся реальность извращена. Это не примитивные призывы плакатв военных лет (см. примеры в [3]). Его автор, вольно или невольно, предчувствовал, как надо делать психологически убедительную тотальную ложь. По его стопам пойдут тысячи и тысячи…

Плакаты советского периода – вообще очень интересный пласт культуры, из которого можно извлекать множество профетических смыслов (частично это и было сделано позднее пионерами соцарта). Наверно, потому, что сама история в России ходит кругами, искусство первого периода, даже будучи просто рефлексивным, становиться провидческим на следующем круге.

Вот еще один плакат (23). Сколь много он говорит уму и сердцу! Во-первых, не просто разоблачим, но сразу и уничтожим. Это круто, это по сталински. В наши дни куда как мягче – разоблачим, но лишь посадим в тюрьму лет на 5-10. Во-вторых, «провокаторов и распространителей панических слухов«. Провокация – это подстрекательство к какому-то действию. К какому? А поди пойми. Практически, к любому, которое власти не нравится. А «панические слухи»? Это, наверно, когда говорят о каких-то недостатках в стране. Или дискредитируют армию, уже в наши дни. В третьих – кто определяет врага? А сам народ непосредственно. Какая-то баба пальцем показала. Она, конечно, может, и не на того показала – но это не так важно. Ну точно как ныне – «критически отзывался об СВО». Достаточно, суд разберется. В четвертых, всенародная поддержка – взгляните на осуждающие лица окружающих. И сейчас так, никто за схваченных не заступается. В-пятых – неотвратимость наказания. Мощная рука «правосудия» немедленно выдергивает жалкого подстрекателя из толпы, прямо с улицы – и на небеса. Сейчас – тем более. Единственное, что изменилось с тех лет – одежда. Плакат можно вешать на улицы нынешней Москвы, лишь переодев всю публику. Крепко думал товарищ Сталин, на века. Предчувствие, однако…

В тридцатые-сороковые годы в стране было явно не до предсказаний. Сначала давали сроки за «восхваление фашистской Германии», а потом – за ее поругание. А уже совсем потом надо было воевать. После войны совершенно не отрефлексированной оказалась тема гигантских жертв и тема лагерей – если хоть как-то эти вопросы поднимались в литературе, то живописцы молчали. Андерграунд («второй авангард) тоже практически ничего на эту тему не сказал; художники решали свои внутренние задачи, и если социальная жизнь и присутствовала в их работах (Рабин, Комар и Меламид, Пятницкий, Лев Кропивницкий, Свешников, Целков и другие), то уровня Шаламова, Солженицына, Астафьева никто не достиг (и, наверно, не стремился). Какие-то события, типа «развал Советского Союза» в духе знаменитого памфлета Андрея Амальрика 1969 года, никем не предсказывались. Есть, впрочем, одна странная эмигрантская работа с не очень внятным содержанием (24), но я не очень уверен в годе ее написания, равно как и в том, что же именно на ней показано. Название, однако, говорящее (содержание – не очень).

Однако различные аспекты будущего страны так или эдак художниками угадывались. Очень характерной мне кажется работа на рис. 25. Входя в знаменитую серию «Ностальгического соцреализма«, она стоит в ней особняком. В ней нет явной сатиры и явной «ностальгии», столь видной в других картинах (см. [7]). Три элемента на картине находятся в сложном взаимодействии. Красная тяжелая портьера – типичный признак всех работ серии и прямо отсылает к советскому наследию. Но медведь… Он очень серьезен и опасен. Это не советское, это русское, национальное. Цепь держит медведя на привязи к СССР или «они оба скованы одной цепью»? Высокая торжественность и медведя, и портьеры намекают скорее на второе, что сейчас вдруг стало понятно. Работа на рис. 26. не оставляет в этом сомнений. Медведь взбесился. Он поднял руку не только на Украину, но и на сам великий принцип баланса, пытается уничтожить не только шарик с украинской птичкой свободы, но и весы, на который все держится. Былая торжественность, соблюдение декорума, столь характерные для коммунистов времен застоя, давно отброшены. Величественный красный бархат превратился в кровавый водоворот. Дикий зверь проснулся. Предчувствие оказалось верным.

Медвежья тема не раз использовалась художниками и в дальнейшем. Милые мишки из «ватной серии» Василия Слонова (27) смотрятся очень зловеще во время войны: они и в период создания имели мощный сатирический заряд (художника преследовали и судили), но сейчас вполне могут стать символом «русского мира»: власть приходит на новые земли не просто так, а в очень культурной упаковке – где Путин, там и Пушкин. В этом смысле автор точно почувствовал то, о чем сейчас так много пишут, и о чем раньше почти не говорили – об имперскости, о культуре, с которой она так тесно связана и т.д. [8]. Самое наглядная иллюстрация теснейшей связи культуры и империи – все тот же Пушкин, прикрывающий развалины театра в Мариуполе, в марте 2022 года варварски уничтоженного вместе с людьми (28).

Хотя провидческие работы в доперестроечный период особенно не встречались, отдельные прозрения появлялись. Среди множества концептов Ильи Кабакова одна мне кажется чрезвычайно удачной (29). Эту работу можно рассматривать как раннее предвидение того, на каком языке будут говорить в скором будущем. Современный русский язык просто пропитался матом – и не только у мужчин. Кабаков, обращая свою инвективу к малюсенькому воробышку, подчеркивает как бы, что самые грубые слова могут быть применены по самому ничтожному поводу – ровно это и произошло.

Вагрич Бахчанян придумал свой коллаж (30) неизвестно когда. Эта первая на моей памяти насмешка над столь пышно расцветшим нынче в России культом Победы. Тиражирование девочки – верный способ убить пафос. Даже талантливая сама по себе картина (оригинал Лактионова), будучи превращенной в бесконечно навязываемый образ, производит воздействие, противоположное задуманному – этот пропагандистский эффект Бахчанян и разоблачает.

Перестройка в художественной жизни России началась с аукциона Сотсби в Москве в 1988 году. А героем этого события стал практически неизвестный художник Гриша Брускин. Его «Фундаментальный лексикон» заслуженно стал мировой сенсацией. Но эта работа сейчас приобрела поистине профетическое значение. Написанная за пять лет до развала СССР, она показывает застывших в своем пусть показном, но величии (недаром стоят на вершине горы) персонажей, представляющих незыблемые символы строя. Все они реальны – и культ Ленина, и Большой театр, и ядерная физика, и все остальное. Художник выставляет их в нелепом свете, показывая их фальшивость, но он не отрицает их наличие – самa архитектура работы и ее название подчеркивают значимость происходящего.

Но сейчас, во время кровавой войны, вдруг понимаешь: символы перестали означать то, для чего были предназначены. В подборке на рис. 31 мавзолей стоит, не будучи объектом поклонения; культура превратилась в анти-культуру; лавровая ветвь мира – в неприкрытую агрессию; наука выродилась; культ Великой Победы стал средством отвратительной пропаганды; пограничник не смог удержать границу в Курской области; солдат с автоматом убивает своих братьев; самолеты не летают из-за отсутствия комплектующих; агитпункты превратились в центры по рекрутингу на СВО; западные инвестиции скукожились до размера крышки от бутылки Пепси-колы; «прирученный» танцующий Кавказ уже совсем не так веселит метрополию; неожиданный символ Золотой Орды как фундаментального принципа управления встает над огромной страной. Все, буквально все оказалось фейком; на первый план выходят не символы почти сорокалетней давности как таковые, а мертвенная, призрачная природа их держателей; художник создал сложный образ по крайней мере с двойным дном.

Вот еще несколько характерных работ того периода, когда страна зашаталась и в будущее напряженно всматривались. Странная картина Дмитрия Канторова (32) передает ощущение первых лет перестройки: будущее не определено; силы очень разного масштаба (что отражается в разных размерах людей) действуют непредсказуемым образом; кто-то уходит (в прошлое?), кто-то идет (в будущее?); кто-то спокоен, а кто-то агрессивен. Однако, худо-бедно, равновесие сохраняется. Оно может вот-вот нарушиться – например, если этот маленький человечек в центре выпустит свой дротик, но пока есть. В таком вот напряженном равновесии и существуют свободные общества – всегда есть риск, но всегда есть и шанс остановиться. На способность общества к балансу, невзирая на его шаткость, художник, наверно, и надеялся. Предчувствие если и не подвело, то на недолгий исторический срок – лет на 15, до Крымнаша.

Примерно в то же время Василием Шульженко была написана другая работа (33). В ней впервые появились многочисленные персонажи, которые будут плотно заселять его картины последующих лет [9] – все эти калеки и уроды в левом нижнем углу. Здесь тоже масштабы нарушены; ощущение тревожности и ненормальности разлито в босховско-брейгелевском пейзаже куда сильнее, чем в «равновесном» полотне Канторова. Но самое удивительное – это связь «переулка» (замкнутого самого на себя, как некая преисподняя) и «внешнего мира».

Единственный персонаж, глядящий «вовне», за пределы жуткого переулка – какой-то карлик с неестественно розовой кожей. И что же он там видит? Что «в будущем»? А там какая-то демонстрация призраков, духов, светящихся мертвенным зеленоватым светом. Сбоку в окне сидит «философ», который в это будущее отнюдь не заглядывает, у него своя задача. Шульженко показывает не равновесие, а противопоставление ужасного настоящего и иллюзорного будущего. Призраки за воротами, при всех своей эфемерности, многочисленны и ведут себя согласованно, как на марше.

Пройдет тридцать с небольшим лет; неустойчивое равновесие будет поколеблено; толпа алкоголиков и инвалидов, музыкантов и книжников перемешается с духами за воротами переулка, и родится новая историческая общность: российский народ, выполняющий очень специальную военную операцию на полях Украины за вполне приличное вознаграждение. Конечно, я понимаю, что это – моя собственная расширительная интерпретация; художник наверняка держал в голове что-то другое – но что поделать…

Вот другая работа тех лет (34). Сам по себе сюжет не нов – вспомним Легенду о Великом инквизиторе. Важна подача материала. Взгляните на эти лица – чем не «лики» Григорьева 70 лет назад (20)? С добавлением “начальства», которого у того не было. Трудно проверить, насколько «пророчество» осуществилось – если второе пришествие и было, то вот такие люди и сделают все, чтобы мессия был изгнан и никто об этом не узнал. Но ясно, что ничего хорошего от будущего художник не ждет, и тут он оказался прав.

Вот еще один образ, который мне показался исключительно провидческим. Это 2000 год, и не картина, а фотография, на которой удачно оказался пойманным очень драматический момент (35). Подробности инцидента, весьма любопытные сами по себе, можно узнать по приведенной ссылке, но метафоричная емкость образа от них особенно не зависит. А именно: убежденный сторонник и представитель новой, путинской власти, политтехнолог Глеб Павловский показывает крепкую фигу наиболее знаменитому представителю либеральной интеллигенции шестидесятых поэту Евгению Евтушенко; тот в предельном изумлении смотрит на этот жест доброй воли, а со стороны в недоумении и полу испуге наблюдает за происходящим режиссер Марк Розовский. Критический момент расставания, так сказать, с либеральными иллюзиями; момент передачи духовного завета от одного поколения к другому. Уж нет с нами двух главных фигурантов, а Марк Розовский, борец за все хорошее, так и продолжает радовать почтенную публику (ветеранам СВО, надеюсь, скидка) в театре «У Никитских ворот» сентенциями из Чехова и Пушкина («ну поцелуй ручки злодею…»). Павловский оказался абсолютно прав; «имперский либерализм«, как называл нечто такое его друг А. Чубайс, восторжествовал.

Как оказался прав и замечательный белорусский художник Алесь Пушкин, сразу раскусивший режим батьки (36) и погибший в тюрьме в 2023 году. Сочетание бабочки и цепи накрученной на бревно – очень сильный образ нынешней Белоруссии.

Примерно в те же годы, когда поддержка Путина зашкаливает даже среди либералов, Сергей Костриков создает очень интересную работу (37). В отличие от многочисленных образов разрушения или поломки (рис. 11, 12, 18), этот «паркет» не разрушен – он изначально сделан таким вот дивным образом неведомым строителем. Столь простым способом художник показал сразу много вещей, которые стали очевидными куда позже: коррупцию исполнителей, использование устаревших технологий, подгонку чего найдется под задуманную схему с огромными до абсурдности зазорами. Все это вылезет многократно в техногенных катастрофах, в неготовности армейского оборудования, в массовых отключения тепла и света и других известных прелестей путиномики.

А роковые времена уже помаленьку приближаются; Мюнхенская речь (2007) произнесена, и художники с разных сторон будущей войны ощущают их по-своему. Алексей Беляев-Гинтовт, человек абсолютно националистической ориентации, создает дивные образы (38). Нельзя отказать в прозорливости автору, который еще в 2008 году совместил современный оптический прицел, архаический русский топор (сразу наводящий на мысль о пригожинской кувалде) и архетипическую русскую красавицу. Вполне нацистская комбинация; лозунгу «Одна душа – один народ», под которым эта красавица выставлена, не хватает лишь «- один фюрер», как было в оригинале. Однако он стал лауреатом премии Кандинского (!), несмотря на возражения ряда критиков. А его лозунг «Мы все вернем назад» был услышан на самом верху. Пророк, как ни крути.

Неистовый экстремист Олег Кулик тоже апеллирует к образу Родины-матери, но в своей манере, за которую уже немало пострадал. Его мать (39) тоже зовет на войну, но явно не на ту, куда тянет Беляев. Он издевается, что ли? Война-войной, но какая-то ненастоящая. А и то сказать – в той, что действительно случилась, помимо неисчерпаемой трагедии, было и целое море карнавала, предсказанного Куликом: и унитазы, прикрученные к танкам; и феерическая ложь начальства; и арест за то, что показан «плакат» с пустой бумажкой и многое другое. Пройдет время, и еще будут написаны «Уловка 22» и «Бравый солдат Швейк»: все войны в конечном счете абсолютно абсурдны, и не гибни на них люди всерьез, нет более благодатной почвы для горькой иронии и сарказма. Кулик – именно об этом.

С украинской стороны все воспринималось куда мрачнее и куда реалистичнее. В 2013-2014 годах в Лондоне состоялась большая выставка украинских художников. Интуиция некоторых авторов просто поражает воображение. Фотография Сергея Браткова (34) остро напоминает предчувствие Оелзе (1), но это некое общее ощущение надвигающейся беды. А вот как объяснить работу Максима Мамсикова (41), в которой будущее вторжение в Крым угадывается столь точным образом?

Работа украинского художника Алекса Алексеева (42) – квинтэссенция того вывороченного отношения к религии, которое так характерно для нынешней России, когда не только патриарх открыто благословляет чудовищную войну, но и разговоры о ядерных ударах рутинным образом раздаются на всех этажах власти. Особый блеск картине придает тот факт, что художник мастерски подсветил лица трех ангелов (чего не было у Рублева) от «костерка» ядерного взрыва. Это добавляет им «благости» и вскрывает очень глубокую вещь – тесную связь между нынешними религиозными православными мотивами и культом смерти. Кощунственная фраза Путина «мы в рай попадем, а они сдохнут» получает здесь визуальное отображение: лица на самой знаменитой иконе русского пантеона «оживают» от мертвого огня ядерного взрыва, делаются мягче и тем самым приглашают к огоньку. В виртуальных мирах, где обретаются религия искусство, предсказание выглядит как perfect match.

Война длится уже почти три года. За это время некоторые работы стали сами по себе воплощением сбывшихся пророчеств. Вряд ли Екатерина Сысоева (43) могла ожидать, насколько ее бодрый призыв к готовности отдать жизнь за…что? будет воплощен в жизнь столь буквально. За эти годы вся система образования перестроилась так, чтобы миллионы людей куда активнее включались в славное дело убийства своих бывших соседей, , представителей «единого народа», с которым «мы не воюем».

Отчаянные художники, невзирая на угрозы, аресты и задержания, продолжают заниматься уличным искусством, иногда чрезвычайно остроумным и выразительным (44). Как выбраться из Goolag’a, когда тебя изроссилуют? Кто-то уезжает, кто-то все еще остается или садится в тюрьму. Не дают забыть согражданам, что привыкать к тому, что происходит, нельзя. Заглядывают в будущее. Невероятно выразительные письма россиян, о войне говорят о том, что, конечно, в стране всегда есть какая-то доля порядочных людей, которые на физическом уровне не могут жить «как все», т.е. не замечать того кошмара, в который их погрузили. К ним это искусство и обращено.

Порой обобщения художника достигают глобального масштаба (45). Даже фамилия автора неизвестна, хотя он уже выехал за пределы горячо его любящей родины: “Силовики буквально выдавили его из страны – сначала арестовали в Москве, потом несколько раз задерживали в других городах и прямым текстом потребовали срочно покинуть страну.”

В завершение обзора мне показалось уместным привести две работы. Первая – одна из самых глубоких картин Василия Шульженко (46). Ее загадочность в том, что два плана – природный и личный – переплетены так, что нельзя твердо понять, земля ли мерещится упавшему, под пьяную лавочку, перевернутой, или она действительно накренилась и уронила гигантского человека на себя. В любом случае одно соответствует другому по размерам и по значимости. И страна, и люди – в надломленном состоянии; Россия невменяема. Сейчас этот образ кажется наиболее соответствующим моменту; художник воистину глядел вперед.

Вторая говорит вроде бы совсем о другом. Полотно Димы Алексеева (47), одно из многих подобных – образ прекрасной женщины, который становится понятным только на расстоянии. Он сформирован следами ног на белом материале – лицо вытоптано. Через унижение и грязь – к новой красоте, и это вовсе не лубочная красота Беляева-Гинтовта (38). Я вовсе не уверен, что художник, уехавший из страны сразу после «Крымнаш», имел в виду именно Россию, но если такое допустить – то это надежда на какое-то будущее обновление. Шульженко такую возможность не показывает. Чьи предчувствия правдивее?

Литература

1. И. Мандель. Интеллектуальное искусство, Семь искусств, 2023

2. И. Мандель. Исключительно простая теория искусства, Мастерская, 2021

3. И. Мандель. Война глазами художников, Семь искусств, 2022.

4. И. Мандель. Летописец своей души. Мысли и краски Самуила Бака, Мастерская, 2017

5. D. Smith. The Russian Job. The Forgotten Story of How America Saved the Soviet Union from Ruin. Farrar, Straus and Giroux, 2019 (Д. Смит.. Российская миссия. Забытая история о том, как Америка спасла Советский Союз от гибели, Акт, 1921)

6. Г. Я́хина. Эшелон на Самарканд, M., 2021

7. И. Мандель. В. Комар и А. Меламид: KMulti-conceptual art. Трактат с иллюстрациями, Семь искусств, 2010.

8. И. Мандель. Катя Марголис, деколонизаторка, Чайка, 2024

9. И. Мандель. Выставка на Манеже. Артропология Василия Шульженко, Семь искусств, 2012