Григорий Пантиелев: Освоение музыкой времени в мотете Гийома Дюфаи „Nuper rosarum flores“ (1436)

Григорий Пантиелев (Бремен)

ОСВОЕНИЕ МУЗЫКОЙ ВРЕМЕНИ В МОТЕТЕ ГИЙОМА ДЮФАИ „NUPER ROSARUM FLORES“ (1436)¹

Музыка и время тесно связаны, но очень трудно показать «на пальцах», как музыка работает с временем. Не все произведения подходят для демонстрации того, как это происходит, для показа специфики музыки как искусства во времени. Кроме того, рассматривая проблему с противоположной стороны – от человека к музыке, – имеет смысл подчеркнуть, что хотя время доступно человеку как одно из измерений, но только музыка среди искусств в состоянии его материализовать, перевести из абстракции в ощущение. Именно об этом пойдет речь.

В эпоху Ренессанса живопись осваивает перспективу как художественный метод осознания человеком своего места в пространстве, а музыка осваивает временнЫе пропорции как способ самопознания человека во времени. С помощью так называемой мензуральной нотации Гийом Дюфаи выстраивает своеобразное музыкальное здание. Поскольку произведение создано для освящения флорентийского собора, купол которого построен по проекту Филиппа Брунеллески, многие исследователи пытаются «увидеть» в пропорциях мотета прямой аналог архитектонике собора. Но музыкальные пропорции отличаются от архитектурных, так как первые возникают во времени, тогда как вторые – в пространстве. С помощью математической таблицы, визуализации и компьютерного моделирования мы можем приблизиться к магическим тайнам мотета, длящегося чуть больше шести минут, и не только увидеть, но и услышать организованный поток времени, поразивший современников. Для показа оригинальных пропорций произведения подготовлена препарированная запись.²

25 марта 1436 года во Флоренции состоялось освящение собора Санта-Мария-дель-Фьоре, по случаю завершения купола по проекту Брунеллески. Строительные работы продолжались еще десятилетия, но именно эта дата считается началом эпохи Возрождения. Ставший символом Флоренции как знак ее гордости и величия, собор поражает не только организованной громадностью, но и изяществом. Он закован в невероятно узкое пространство и тесно окружен многочисленными зданиями на городской площади. Собор хорошо виден с разных точек издали, в том числе с возвышения из городка Фьезоле. Торжественно-праздничному виду снаружи контрастирует строгий, почти аскетичный интерьер. Фрески купола были созданы намного позднее и в деталях трудно различимы. Освящение проводил Папа Евгений IV. Ведущий композитор этого времени Дюфаи создал мотет, посвященный событию и исполненный во время церемонии. Его текст делится по вертикали на два слоя. Верхний воспевает и называет Евгения по имени (Eugenius), упоминает благодарных жителей Флоренции и славословит св. Марию, которой собор посвящен. Нижний цитирует традиционную католическую молитву для освящения храмов “Terribilis est locus iste“ («Как устрашает это место!») c отсылкой к библейскому первоисточнику (Genesis 28,17).³ Сочетание двух текстов в одновременности разных голосов характерно для мотетов этого времени. В данном случае не приходится долго гадать о смысле – оба текста находятся в диалоге и дают двойную перспективу для взгляда на освящение храма.

Факсимиле оригинальной рукописи показывает четыре голоса сверху вниз в отдельной нотации, которая не образует партитуры: певцы стоят рядом и поют без дирижера.⁴ Нижние голоса вступают в каждой из четырех строф позднее верхних, образуя яркий контраст с ними по звуковысотности (ниже-выше), темпу (медленнее-быстрее) и подчеркнутой разделенности вступления (позже-раньше). Четырехголосная вертикаль позволяет возникнуть аккордам. Особенно привлекает внимание использование мажорных трезвучий при упоминании Папы Евгения. Два трезвучия образуют здесь последование B Dur/F Dur, то есть плагальную каденцию по принципу субдоминанта/тоника – невероятно смелое, абсолютно новаторское решение для XV века, задолго до формулирования самого принципа в Трактате о гармонии Жана-Филиппа Рамо (1722) и демонстрации того же принципа в «Хорошо темперированном клавире» Иоганна Себастьяна Баха (1722). Мажорные и (реже) минорные трезвучия и их обращения встречаются у Гийома Машо, то есть приблизительно за 70-80 лет до нашего мотета. У Машо они появляются очень редко и не соответствуют привычной для нас риторической направленности на подчеркивание какого-либо слова, они принадлежат сугубо музыкальной логике прочтения поэтических текстов. У Дюфаи их много, и они служат формированию «сладостного» стиля, приучая слушателей признавать их благозвучие и не обращать внимание на теологические обоснования разрешенных и запрещенных сочетаний звуков. Акустические закономерности выступают на передний план и расширяют выразительные возможности музыки. В данном случае сила воздействия двух трезвучий особенно велика по двум причинам. Они приложены к важному слову – к имени Папы и служат славословию. Они же образуют функциональную последовательность. Таким образом одновременно усилена их риторическая (внемузыкальная) значимость и гармоническая (чисто музыкальная) связь между собой. Поскольку это звукосочетание употребляется только один раз, оно приобретает магическую силу непосредственного воздействия и притягивает к себе внимание, заставляет искать повторения и нового вслушивания. Это и есть позднее ставшая столь важной направленность музыки на слушателя.⁵

Но еще более значительным является воздействие так называемой мензуральной нотации. Дюфаи применяет найденную идею дважды – в нашем мотете и в мотете „Salve flos“ (исполненном, кстати сказать, тоже в дни освящения собора или даже в его рамках). Идея заключается в использовании нескольких ключей для организации музыкального времени. Основу для этой игры ума композитор заложил в каноне двух нижних голосов, аналогично некоторым другим своим произведениям. Хотя канон неточный, Дюфаи первый композитор в истории музыки, который заинтересовался его применением (ср. ниже примечание 11). Оба голоса имитируют друг друга, с некоторым опозданием вступая в квинту, меняясь местами, кто из них первый и кто второй. Собственно говоря, это неточный канон и неточная имитация, но идея состоит в создании благозвучного контрапункта, который позволит, в свою очередь, нарастить вертикаль до четырех голосов поверх того, и, с другой стороны, визуализировать на нотном письме диалог двух голосов. Мензуральный ключ предписывает метр – новый ключ означает новый метр. Изменение метра влечет за собой изменение темпа и ритма, а в совокупности – изменение скорости протекания музыкальных событий и изменение характера движения. Незадолго до изобретения тактовой черты Дюфаи доводит здесь мензуральную идею до совершенства, прежде чем в XVII веке она уйдет в прошлое. В первой строфе он нотирует музыку в tempus perfectum (3/2 дважды, то есть 6/2), во второй строфе в tempus imperfectum (2/2 дважды, то есть 4/2), в третьей строфе в tempus imperfectum diminutum (2/4 дважды, то есть 4/4), в четвертой строфе в tempus perfectum diminutum (3/4 дважды, то есть 6/4).⁶ Таблицы в указанной презентации (см. выше примечание 2) демонстрируют визуальный ряд музыкальных событий сначала для нижнего голоса в деталях, затем на более высоком уровне для целого произведения. Легко увидеть, что простым переключением с ключа на ключ композитор изменяет метрическую организацию записанных нот, не переписывая их заново. Между видимым и слышимым возникает прямая связь в тот момент, когда мы следуем логике мензуральных ключей и переключаем наше внимание на изменение музыкального времени.

Как учиться слушать эту музыку? Вероятно, первым шагом должно быть фокусированное вслушивание в характер движения двух нижних голосов, как предложено в презентации. С большой долей вероятности наш слух не будет давать нам достаточно информации – в рамках четырехголосия мы, как дети XIX века, привыкли больше следовать верхним голосам. Но если удалось хотя бы уловить начальные моменты при вступлении нижних голосов в каждой из четырех строф и осознать принцип их изменения, то можно после этого обратить внимание на гораздо более доступное слуху изменение характера движения верхних голосов. Они свободны и парят над нижними. Каждый раз во время начала следующей строфы их скорость изменяется радикально. И каждый раз поначалу их только два и следить за этим изменением нашему слуху поэтому сравнительно легко. Таким образом соседствуют воспроизведение схожего (нижние голоса поют в каждой строфе ту же мелодию в контрапункте двух голосов, хотя и с разной скоростью, и в разном метре) и введение нового (верхние голоса поют в каждой строфе новый музыкальный материал, сочетание всех голосов в каждой строфе иное). Наше сознание начинает замечать протекание музыкального времени как череду нескольких изменений, ощущать время буквально, что в реальности нашего бытия нам не дано.

Поверх этого наблюдаемого многоуровневого контраста по вертикали возникает и обозримая структура по горизонтали: четыре строфы отличаются по длительности пропорционально в соотношении 6:4:2:3.⁷ Это хорошо видно в визуализации, но слышно ли это, хотя бы и после нескольких прослушиваний?

Для того, чтобы облегчить процесс привыкания, мне пришло в голову взять реальные записи и проверить их на адекватность оригинальной нотации. Две записи⁸, наиболее близкие к оригиналу, были приближены друг к другу по звуковысотности (точнее сказать, первая была приближена ко второй, более аутентичной в этом отношении) и заново смонтированы так, чтобы длительность разделов и их соотношение между собой максимально соответствовали пропорциям оригинала. Возникшая запись положена в основу уже названной презентации (см. примечание 2). В оригинальной видеозаписи из Кливленда хорошо видно, что опытный дирижер Росс Даффин тактирует доли такта в первых трех строфах и в коде, исходя из половинных нот, а в четвертой строфе старается оставить половинную ноту в том же темпе в рамках трехчетвертного такта (характерный дирижерский прием – к примеру, удобный для вальсов Чайковского), так что темп подготовленного монтажа колеблется в рамках: доля такта=70-78 по метроному⁹. Конкретно – в первой строфе половинная нота =78 (более подходящий вариант Хиллиард-ансамбля, у Даффина 90, то есть слишком быстро с точки зрения оригинала), во второй строфе 74, в третьей 76, в четвертой 70, в коде 100. Если считать по секундам, то строфы длятся 138-90-48-80 секунд, что, учитывая всякого рода агогические замедления, приблизительно соответствует пропорции 24х6:24х4:24х2:24х3. Таким образом пропорция 6:4:2:3 узнаваемо выполняется. После четвертой строфы кода на «Амен» занимает еще 14 секунд. Компьютерная симуляция могла бы предоставить еще более строгое соответствие, но живое исполнение в данном случае предпочтительнее для художественного впечатления, отклонения от математически точного соответствия авторскому замыслу минимальны.¹⁰

При прослушивании монтажа возникает впечатление, что такт соревнуется с метром за место в нашем внимании. Дело в том, что мензуральная нотация и современная нам практика исполнения ориентируются на различное восприятие. Рассмотрение ключей мензуральной нотации и расшифровки длительностей дает нам, как выше сказано, представление о длительности разделов в названной пропорции 6:4:2:3. Это хорошо видно в таблицах и как смутное осознание слышно при восприятии предложенной записи. Но тактирование по равновеликим долям такта как осовременивание оригинала вносит существенную корректуру: пропорция скоростей отличается в этом случае от пропорции длительностей. Для глаза ускорение идет от первого к третьему разделу, сменяясь замедлением в последнем разделе: четвертый раздел длится дольше чем третий и производит более спокойное впечатление. Но если мы рассмотрим скорость тактирования по долям, то пропорция изменится: 1:1,5:2:3. Причиной тому разное соотношение такта и его долей при тактировании: В первом разделе такт состоит из трех долей, по половинной ноте в каждой, во втором – из дважды двух долей, по половинной ноте в каждой, в третьем – из дважды одной доли по одной половинной ноте в каждой, и в четвертом – из дважды одной доли по одной пунктирной половинной ноте в каждой. В результате видимое и слышимое не совпадают полностью: для уха скорость продолжает расти и в четвертом разделе, поскольку движение четвертями выходит на передний план, что подчеркивается и последующими массивными, концентрированными на аккордовой последовательности половинными нотами, производящими впечатление значительно более медленных юбиляций соединившихся голосов, несмотря на более быстрый темп в кратком заключительном Amen. Скорость и длительность, как уже сказано, конкурируют, кто из них привносит более сильный эффект. Так или иначе, протекание времени становится ощутимым, его изменение становится фактом восприятия.

Изучение мотета, о котором идет речь, претерпело небезынтересное отклонение после публикации статьи Чарльза Уоррена в 1973 году.¹¹ Уоррен придумал и, судя по всему, был искренне убежден в своей правоте, что мотет отображает пропорции флорентийского собора и отсылает к пропорциям библейского храма в Иерусалиме. Потребовались многие годы, прежде чем ученым стало ясно, что это вольная или невольная мистификация. Были найдены аргументы самого разного рода, которые развенчали красивую, но безосновательную концепцию Уоррена. Не пускаясь в дебри этой разветвленной дискуссии, хочу подчеркнуть, что самым главным аргументом против идеи Уоррена является реальность восприятия. Архитектурные пропорции, указывающие на длину, ширину и высоту здания, не сопоставимы с музыкальными длительностями и темпами. Ухо воспринимает мир иначе чем глаз. Все остальные ошибки Уоррена выглядят по сравнению с этой главной серьезной ошибкой истолкования скорее курьезами. Например, Дюфаи не мог знать плана собора, якобы подготовленного Брунеллески, потому что архитектор был, во-первых, автором только купола, во-вторых, потому что собор, в общем и целом, был построен до включения Брунеллески в работу, и, в-третьих, потому что Брунеллески никогда никому своих планов не показывал. Не только Уоррен, но и другие авторы с восторгом открыли для себя заново простую истину, что христианские храмы ориентируются на библейский рассказ о Первом храме в Иерусалиме. Размеры Храма Соломона известны как соотношение 60:20:30.¹² Но как ни крути, это трехмерное описание не получается соотнести с четырьмя разделами нашего мотета, даже если разделить длину храма на две части и считать длину дважды (60=40+20). Разные авторы под влиянием Уоррена по-разному находят свои нумерологические решения, но исходят из архитектурных пропорций здания в графическом изображении и схемы мензуральных пропорций на бумаге, сопоставляя несопоставимое. Увы, ни здание в реальном трехмерном пространстве, ни музыкальное произведение в реальном музыкальном времени таким образом не могут быть адекватно отображены и уж никак не поддаются сопоставлению. При этом сравниваются числа, а не объекты различных искусств, одно притягивается к другому.

Первым, кто выступил против такого истолкования мотета Дюфаи, был Виллем Элдерс¹³, ведущий специалист по музыке этого периода, руководитель нового издания произведений Жоскена. Рассматривая место и роль символики чисел в музыке Возрождения, он иронизирует над подобными умозаключениями, говоря, что тогдашние композиторы были бы очень удивлены, если бы они узнали, что пишут нынешние исследователи о их сочинениях. Далее он цитирует мнение Эрвина Панофского, что подобные выводы граничат с карикатурами (Elders, 12).

Итоги дискуссии подробно подвела Эмили Зазуля, статья которой вышла в 2019 году.¹⁴ Ей, по ее собственному признанию, не удалось найти подходящие записи для слуховых наблюдений, и она ограничилась анализом аргументации предшественников. Ее вывод, тем не менее, однозначен: вполне вероятно, что «для флорентийцев Санта-Мария-дель-Фьоре напоминала храм Соломона. Эта связь никогда не зависела от мотета Дюфаи. Аналогично, связь между мотетом Дюфаи и церемониями освящения никогда не зависела от символической связи с архитектурой здания: связь подразумевается в тексте мотета. Но это значение лежит на поверхности и требует немногого или вообще никакого анализа, чтобы раскрыть его.» (Zazulia, 158)

В заключение рассмотрим единственное свидетельство о впечатлении, которое произвел наш мотет на современников во время освящения собора. Джаноццо Манетти, флорентийский гуманист второго ранга, зафиксировал в высоком риторическом стиле, как проходила церемония, и в витиеватых, но явно восторженных словах передал восхищение от музыки.¹⁵ „Сначала там были в большом количестве трубачи, лютнисты и флейтисты, каждый из которых […] нес свой инструмент в руке и был одет в красное. Отовсюду звучало пение столь многими и разнообразными голосами, и столько благозвучия поднималось до небес, что действительно казалось слушателю концертом божественных мелодий, воспетых ангелами. Голоса наполняли уши слушателей такой чудесной сладостью, что они словно оглохли, почти как люди, которые уже не способны держать себя в руках, потому что наслушались пения сирен. […] А потом, когда они делали обычные паузы в пении, то отзвук был таким радостным и сладостным, что восторг, утихший, когда смолкли сладкие звуки, казалось, вновь усилился от чудесного отзвука. Действительно, когда была подняты Святые Дары, все церковное пространство наполнилось такими гармоничными песнопениями и таким созвучием различных инструментов, что музыка ангелов и небесного рая словно была ниспослана с небес, чтобы нашептать нашим ушам непостижимую небесную сладость. Вот почему меня так охватил в эту минуту экстаз, что мне казалось, будто я уже наслаждаюсь жизнью небесной на земле. Я не знаю, чувствовали ли другие присутствующие то же самое, но что касается меня, я могу это засвидетельствовать».

В научной литературе возникла дискуссия о том, можно ли доверять этому рассказу. По мнению критиков, Манетти придумывает риторически выстроенную хвалу вне всякой опоры на реальное впечатление от прозвучавшей музыки. Защищая Манетти от подобных упреков, Рольф Дамман подводит итог спорам, говоря о индивидуальном и конкретном языке описания и аргументируя сравнениями с аналогичными текстами того времени.¹⁶ Из описания Манетти мы узнаем, что в церемонии использовались музыкальные инструменты, и, хотя мы ничего не знаем о том, что на них исполнялось, можно предположить, что они удваивали нижние голоса нашего мотета, тем самым усиливая их. Не исключено, что поддержка певцов была поручена органу. Можно также предположить, что мотет исполнялся во время преосвящения даров, а не, как это было бы более обычно для сегодняшней практики, во время причастия.

В то же время очевидно, что Манетти не передает впечатление от внутренней логики контрастов и от открытия музыкального времени, о которых шла речь в данном сообщении. Он воспринимает сладостные звуки (вероятно, эффект трезвучий и смены двух- и четырехголосия, полнозвучие целого) и воздействие эхо в церковном пространстве. Вспомним, что художники Возрождения говорят о «сладостной» перспективе, они наслаждаются ее применением. Несомненно, наслаждался своими музыкальными открытиями и Дюфаи. Поразительно, что для описания этого наслаждения и Манетти как слушатель использует то же слово «сладость». Не приходится сомневаться, что если бы Манетти мог послушать данное сообщение вместе с упомянутой презентацией до 25 марта 1436 года, то он смог бы найти еще больше возвышенных и сладостных слов для своего свидетельства.