Не удивительно, что именно сатирическое искусство, в котором общественные страсти — и, следовательно, борьба идеологий — находят свое крайнее проявление, порождает большое количество интеллектуально насыщенных работ.

Игорь Мандель

Контрапункт рационального и эмоционального в живописи: катарсис через противоречие

1. Введение и определения

Искусство в целом — способ познания реальности, апеллирующий к эмоциональной компоненте человеческого сознания, что подробно рассмотрено в [1,2], где введено понятие трех культур (в дополнение к известным определениям П. Сноу двух культур, научной и гуманитарной). Конечно, никакой непроходимой стены между рациональным и эмоциональным не существует. Более того, как заметил однажды Д. Дьюи, “…искусство есть дополнение науки”. Но, безусловно, чем глубже углубляться в “чистое искусство” и в “чистую науку” — тем острее разница в методах мышления, в понимании своих задач, в языке и в чувствах, порождаемых такой деятельностью. В самых что ни на есть точных науках есть очень много эмоционального со стороны и создателей, и “потребителей”, а в самых эмоциональных из искусств рождаются порой необычно рациональные концепции.

Как и любое искусство, живопись озабочена больше всего эмоциями. «Дух захватывает», когда видишь автопортрет Рембрандта или Подсолнухи Ван Гога, Сикстинскую мадонну Рафаэля или Водяные лилии Моне. В восприятии этих и других замечательных работ наше рациональное мышление почти не участвует, мы погружаемся в них примерно как в стихию сонаты Бетховена. Есть, однако, искусство, в котором рациональное резко доминирует, где весь смысл произведения направлен лишь на донесение некой мысли. Тогда, в удачных случаях, это может привести, например, к блестящей карикатуре. В ней собственно живописное мастерство играет сравнительно малую роль, а выдумка, остроумие, понимание ситуации и тому подобное — основную.

И есть, наконец, такое искусство, в котором сочетаются эмоциональное и рациональное, высокий живописный профессионализм и глубокая мысль — именно такое искусство будет предметом статьи. В нем живописное мастерство служит субстратом авторской идеи; без него сама идея не могла бы быть выражена. В этом смысле в нем достигается «катарсис», в котором снимаются типичные противоречия между эмоциональным и рациональным и произведение воспринимается как мощная метафора, суть которой нельзя выразить только словами (как в карикатуре) — необходимо глядеть на саму картину, на изображение со всеми его деталями. Его можно с некоторой условностью назвать интеллектуальным искусством. По какой-то не очень мне понятной причине оно обычно не рассматривается в искусствоведении под таким или подобным углом зрения. Ближайший по смыслу термин «концептуальное искусство» имеет очень небольшую зону пересечение с ним, но скорее затуманивает, чем проясняет ситуацию (см. раздел 5). Основные идеи были мной изложены в клубе IntLех в декабре 2022 года.

На рис. 1 показано распределение некоторых художников или направлений живописи по двум осям. На горизонтальной показан уровень живописного мастерства. При всей условности этого термина (даже профессиональные художники по-разному определяют это понятие — см. подробнее [2]); я использовал следующий достаточно наглядный критерий: чем ближе качество письма к признанным шедеврам, тем выше этот самый уровень. В качестве шедевров можно приводить много чего — ну, например, работы Рафаэля, Рембрандта или Вермеера, если говорить о жанре портрета, или полотна Констэбля или Левитана, если говорить о жанре пейзажа и тому подобное.

После доклада я получил замечания, что зря расположил Марка Ротко слишком низко по шкале живописного мастерства. Я согласен, что он в некоторых своих работах добивается очень тонкой нюансировки цветов, но, тем не менее, на мой взгляд, намного проще наносить краски на большие плоскости, чем устраивать лессировки в духе Леонардо или Рафаэля на куда более сложных объектах — человеческих лицах. И, конечно, я мог бы расположить в этом углу далеко не только Ротко, но множество очень известных художников, уровень мастерства которых не идет ни в какое сравнение с упомянутыми мастерами: Малевич, Ларионов, Пиросманишвили, Анри Руссо и т.д. Это не имеет отношение к тому факту, что все они вписали свое имя в историю искусства совершенно заслуженно, но по другим причинам, нежели уровень их технического перфекционизма. Да и вообще классификация на рис. 1 — не более чем условность, хотя и призвана подчеркнуть важное отличие разных произведений друг от друга. Какое именно? Для иллюстрации удобно рассмотреть четыре работы из разных углов графика.

На рис. 2 приведена репродукция самой дорогой работы Марка Ротко, проданной в 2012 году за 87 миллионов долларов. Допустим, все рассуждения критиков о переходе красок одна в другую, об их просвечивании одна под другой (поскольку художник использовал очень тонкие слои из сильно разведенных красок), о вибрации тонов и тому подобному (то, чего нельзя увидеть на репродукции) — верны. Тогда реакция на картину должна быть в высшей степени эмоциональная, близкая к той, которая порождается хорошей музыкой (чего, собственно, и хотел добиться автор) — люди могут, например, плакать. Насколько я знаю, с некоторыми так и происходит — человек как бы погружается в некий цветной мир с расплывчатыми границами и находит в этом высокое удовольствие.

Другое дело — Ротко создал сотни подобных работ, с самыми разными комбинациями цветов и полос между ними, то есть, считается, любое размещение красок такого рода должно приводить к схожим эмоциям (в чем я как-то сомневаюсь, но не буду в это углубляться). Вопрос — дает ли подобная живопись что-то рациональной половине человека, предоставляет ли оно ему «почву для ума»? Мне кажется однозначно, что нет, так же как и самая незамысловатая по словам и очаровательная по музыке «Санта Лючия» может вызывать слезу восторга, не порождая ни одной новой мысли.

Рассмотрим теперь один из самых знаменитых портретов Жана Энгра (рис. 3), правая нижняя часть графика на рис. 1. Высочайший уровень техники (как-то даже неловко сравнивать ее с таковой на рис. 2) заставляет изумляться мастерству художника, который не только передает мельчайшие детали одежды и интерьера, но и блестяще подчеркивает задумчиво-романтически-игривый характер модели, женщины высшего света в уже очень буржуазной Франции. Ничего общего с работой Ротко тут нет, кроме одного: этот великолепный портрет не несет особой интеллектуальной нагрузки.

Зато в работах одного из лучших российских карикатуристов Виталия Пескова (рис. 4, левый верхний блок на рис. 1) уровень мастерства не идет ни в какое сравнение с Энгром, но эффект «находки», визуального прозрения очень силен. Первый рисунок дает яркую метафору «борьбы за власть», когда она направлена даже не на власть как таковую (ручку штурвала), а на тех, кто только пытается к ней прикоснуться — за «власть второго или даже третьего уровня». Если, например, крайнюю правую руку наверху отпустить — это вовсе не значит, что рука, которую она пытается сдержать, чего-то добьется — до штурвала еще много препятствий. То есть рисунок, по сути, показывает сложную сеть отношений по поводу одного из важнейших человеческих инстинктов (власти), к тому же на фоне грозной природы, которая лишь намечена в виде волн и чайки на заднем плане. Это — яркая метафора, могущая служить для краткого обозначения очень сложных вещей.

На втором рисунке картина куда более спокойная, но не менее глубокая. Не просто тут обыгрывается древний карнавальный образ перемены мест между низом и верхом, но и подразумевается знакомство зрителя со знаменитой скульптурой Родена, то есть некий уровень интеллектуальной подготовленности. Это делает работу особенно запоминающейся — вполне можно соблюдать видимость классической задумчивости, не имея самого органа мысли.

Сильные карикатуры такого рода, безусловно, представляют собой специальный жанр изобразительного искусства, в котором интеллектуальная составляющая играет доминирующую роль. Живописное мастерство (хотя, конечно, в карикатуре есть тоже разные его уровни) здесь вторично, ибо мысль ясна и без него, а именно мысль здесь главное.

Теперь рассмотрим работу одного из художников, приведенных в верхнем правом углу графика — Василия Шульженко (рис.5). В ней много чего необычного.

1. Ленин очень большой, и по сравнению с окружающими, и по сравнению с реальным прототипом. По архаической традиции, большой размер был типичен для образа лидера и героя, что автор здесь и акцентирует, подразумевая мифическую природу вождя нации.
2. Но он слеп, хотя и абсолютно уверен в себя, судя по утверждающему направляющему движению руки. Он ничего не объясняет (рот закрыт), он просто властно направляет толпу за собой. Он единственный здесь в городской одежде, даже с галстуком, что подчеркивает отчуждение вождя от масс.
3. Мужики показаны как предельно тупые не рассуждающие существа, которые способны лишь почесать в затылке и открыть рот в попытке внять вождю. В них нет никакого намека не только на осмысление происходящего, но и на попытку сопротивления тому, кто куда-то их зовет.
4. Солдатик по левую руку от вождя (по-видимому, охрана) показан не только тупым, но и готовым на выполнение любого приказа; стрельнёт в каждого, если что не так.
5. Все герои и безрадостный нищий пейзаж вокруг прописаны рукой мастера. Подобные детали невозможно отразить в стиле карикатуры, необходим художник высокого класса. Очевидный гротеск в изображении крестьян — тоже признак живописного мастерства.
6. В целом можно сказать, что множество аспектов жизни сконцентрировано поданы в одной композиции. Для меня нет более наглядного образа русской революции: темная масса была взбаламучена слепыми вождями и ввергнута в катастрофу. Грандиозная метафора Шульженко настолько сильна, что ее можно обобщить на схему любой «народной власти«: все примерно так повторяется и в нынешней войне; слепой вождь ведет покорный народ в ту же пропасть, разве что люди не в зипунах, а с мобильниками в руках, а лидер — в костюме от Кардена и с ядерной кнопкой в чемоданчике.

Интеллектуальный заряд в данной работе огромен (другие замечательные работы В. Шульженко подробно разобраны мной в [9]). Он достигается не только потому, что есть некая идея (она есть и в карикатуре), а еще и потому, что идея воплощена на холсте посредством высокого класса живописи. Этим работы такого рода и отличаются от всех прочих. Они и будут меня интересовать.

Уже на примере этой единственной работы можно сформулировать несколько свойств, которые позволяют отнести произведение искусства к «интеллектуальному жанру».

1. Неожиданная постановка проблемы или неожиданное решение известной проблемы. Это вполне роднит такое искусство с хорошей наукой, только в науке требуется еще и предоставить доказательства, что решение верно, а в искусстве они уже «включены» в саму работу. В данном случае картина Шульженко неожиданно решает проблему «взаимоотношение лидера и народа«, которой посвящены тысячи книг и статей.
2. Метафоричность. Картина есть отражение какой-то другой системы на новом языке. Интеллектуальная картина есть качественная метафора — она заменяет одно другим так, что это и не тривиально, и верно. Уже по этой причине абстрактное искусство не попадает в этот жанр — оно не в состоянии однозначным образом заменить одно на другое. Работу на рис. 5 можно назвать метафорой русской революции. Почти все примеры, которые будут приведены ниже, тоже можно окрестить метафорами чего-то (я выделял жирным шрифтом чего именно). Однако сюда не входят работы, хоть и метафорические сами по себе, но лишенные оригинальности. Например, изображение смерти в форме черепа или скелета используется в искусстве с незапамятных времен и контраст «смерти и жизни» — весьма заезженная тема; был специальный жанр vanitas на этот счет. Однако лишь неожиданное решение типа найденного Энсором Автопортрете с масками (1889) позволяют причислить работу к интеллектуальному искусству. Более того, метафора не должна требовать для своего понимания присутствия автора (или критика) для ее понимания. Нет ничего проще, как на фоне темного фона нарисовать несколько палочек и точек и сказать, что так как палочки означают (в глазах художника) фаллическое, а точки (в его же глазах) — вагинальное, то вся композиция есть не что иное как метафора оргии с печальным концом. Такого рода работ с комментариями — гигантское количество. Ничего интеллектуального в них нет. Конечно, дело это тонкое — иногда без некоторых комментариев обойтись нельзя (см. пункт 5), но в принципе сильная работа, как и хороший анекдот, должна быть понятна сама по себе.
3. Глубокая сатиричность и/или остроумие — свойство очень многих (но далеко не всех) интеллектуально насыщенных работ. В данном случае это очевидно.
4. Способность подчеркнуть не только один, но несколько аспектов рассматриваемого явления — чем больше, тем сильнее образ, тем качественнее метафора. Несколько свойств картины Шульженко, перечисленных выше, ясно об этом говорят.
5. Необходимость определенного культурного уровня зрителя для восприятия контекста и сути произведения. В данной работе требуется лишь общее представление о жизни в России в первой трети 20-го века. Но для многих иностранцев, вполне вероятно, образы покажутся слишком дикими и непривычными, картина не будет понята (особенно для тех, кто до сих пор сочувствует идеям коммунизма и, в частности, Ленину).
6. Специальная роль живописного мастерства, которое привносит необходимый элемент в общее восприятие; это резко отличает такое искусство от карикатуры, что уже отмечалось ранее. Уровень может быть очень разным — например, у блистательного придумщика Альфреда Кубина (см.[5]) он был весьма посредственным, но его работы не есть карикатуры (рис.21), хотя иногда близки к ним.
7. Миметичность — картина может представлять собой запоминающийся мем, на который легко ссылаться, говоря о чем-то. Таким, наверно, может считаться образ МcLenin Александра Косолапова — но вряд ли данная работа Шульженко. Для мема все же требуется внедренность в массовую культуру, что происходит весьма редко.
8. Огромная роль слова или названия, скрещивание визуальных и вербальных смыслов или непосредственно на полотне (см., например, рис.22), или через наименование (во многих примерах в данной статье). В данной работе тоже можно усмотреть издевательскую ссылку на знаменитую картину Владимира Серова Ходоки у Ленина (1950), шедевра (без иронии) социалистического реализма.
9. Работы нельзя «повторить«, сделать из них «-изм«. Это принципиальный момент. Интеллектуальное искусство никак не может быть сведено к так называемому «концептуальному искусству» (см. раздел 5), оно носит исключительно штучный характер, тогда как музеи просто забиты изготовленными по одному шаблону изделиями «концептуализма», типа вечно перевернутых вниз головой портретов Георга Базелица или псевдо-многозначительных слов, изображенных на полотнах или инсталляциях Джозефа Кошута или Эдварда Руши.
10. Работы не должны быть просто иллюстрациями к известным ранее метафорам. Например, знаменитая картина Питера Брейгеля Слепцы, при всей своей значимости, все же иллюстрирует известную евангельскую притчу и в этом аспекте не подлечит включению в тот вид искусства, о котором речь (в отличие от множества других его работ, см. ниже). Хотя, надо признать, не всегда легко установить, что было раньше — слово или изображение.

Конечно, все эти признаки практически никогда не сочетаются в одной работе, но ключевыми являются 1, 2, 6 и 9: интеллектуально насыщенным можно считать уникальное произведение искусства, в котором развитыми средствами живописи находится неожиданное метафорическое решение какой-либо проблемы. В определении подчеркивается, что «непередаваемые чувства» идут по другому ведомству, как это было показано на примере картины Ротко (рис. 2). Здесь также отсутствует слово «новое» — магический термин, использование которого так затуманивает восприятие современного искусства. Любое сочетание красок, любой переход от прямоугольников к квадратам и наоборот, любое сочетание несочетаемых вещей чрезвычайно легко объявить «новым», «новаторским», «революционным» и т.д. Однако, с позиций приведенного определения, все это не имеет значения, если какая-то четко сформулированная задача не решена ясным и нетривиальным способом. «Новизна» без соответствующего смыслового сопровождения, по сути — главный грех авангарда, протянувшийся до наших дней. К тому же «новизна», с технической стороны — вещь почти неуловимая. То, что было когда-то новым, потом стало нормой, и отследить самое первое появление какого-либо приема — дело очень непростое (см., например, мои попытки понять зачатки абстрактного искусства в [3]). Интеллектуальное искусство — то малое подмножество миллионов картин, в котором неформальная концептуальная новизна органически вплетена в саму ткань произведения, ее не надо специально подчеркивать.

В описаниях приводимых ниже работ я не буду говорить специфически о мастерстве живописцев или описывать в деталях, что на них изображено (тем более многие произведения уже были описаны ранее), но лишь кратко сформулирую те метафоры, одну или несколько, которые они, в моем понимании, олицетворяют. Картины весьма условно разбиты на некоторые группы: мысль художника, как и людей вообще, бродит где хочет; многие работы нельзя однозначно классифицировать, они многомерны. Нет нужды подчеркивать, что моя подборка субъективна, но, хочется верить, обоснование значимости подобного рода работ поможет отличить высокие образцы человеческого интеллекта в искусстве от доминирующего засилья пустого формотворчества. Расширенная версия статьи, с куда большим количеством примеров, будет опубликована отдельно.

2. Пространство и время

Поскольку живопись, в конечном счете, есть не что иное, как нанесение каких-то красок на поверхность, не удивительно, что эксперименты с плоскостью и отражением на ней трехмерного пространства были особенно интересны для художников на протяжении многих лет. Наиболее важным, по-видимому, было систематическое использование перспективы, начиная с 15-го века (а в какой-то степени со времен Древней Греции), что, безусловно, очень интеллектуально нагруженное предприятие — но на этом нет возможности тут останавливаться. Другой период взрывного интереса к пространству начался в 1900-е годы и позднее в связи с кубизмом, футуризмом, супрематизмом и т.д., о чем есть колоссальная литература. Как бы я ни думал о типичных работах этого времени, мне не приходят в голову удачные метафоры, которые можно было бы создать с их помощью. Да, они отражают «другой взгляд на мир» — но этот взгляд не корреспондирует достаточно сильно ни с чем в этом мире, чтобы возник искомый эффект открытия или прорыва. Можно рассмотреть для примера, первую (иногда это оспаривается) кубистскую работу — знаменитые «Авиньонские девицы» Пабло Пикассо, 1907.

Я не нахожу слов, чтобы обобщенно ее охарактеризовать. Если оставить в стороне огромную литературу об истоках этого полотна (влияние Эль Греко, Матисса, африканского примитивизма и др.), зритель видит три грубо изображенные (уровень мастерства очень низкий) женские фигуры и две заведомо выдуманные фигуры с масками вместо лиц (правая нижняя могла быть и мужской). Название ни о чем не говорит. Сам художник предпочитал называть ее «Мой бордель«. Если это так, то можно ли считать, что он таким образом подчеркивал уродливость обитательниц борделя и свое к ним отношение? Была бы тогда слабенькая метафора типа «Проститутки — это уродливые женщины» — слабенькая, ибо в нее никто бы не поверил. Но понятно, что Пикассо в реальности интересовало вовсе не «отношение к женщинам», а некое желание сделать формальное искажение пространства, шагнуть еще дальше чем более ранние конкуренты в разрушении привычных форм, фовисты, — и в этом он, конечно, преуспел (Матисс считал эту работу воровством его идей и одновременно «отвратительным» произведением). Ну, соответственно замыслу и результат. Сейчас, через 115 лет после написания, неискушенный зритель видит тех же несколько уродливых женоподобных существ, и ничто в его мозгу не кликает. А искушенный, конечно…

В таком же духе можно сказать об огромном числе работ того времени — да, ново, да, важно с точки зрения расширения инструментария художника, но в категорию интеллектуального искусства не попадает. Что само по себе, повторюсь, не есть плохо. А что же попадает? Мне бы хотелось выделить лишь небольшое количество работ, где новый взгляд на пространство пробуждает какие-то неожиданные и глубокие ассоциации — то, что можно назвать интеллектуальным откровением.

Иероним Босх, с его воистину безграничной изобретательностью, кажется, первым придумал изобразить совершенно вымышленное пространство (рис.6). И неважно, что оно навеяно традиционными религиозными воззрениями — смелость в построении светлого тоннеля, ведущего в рай, поражает.

Необычность пространственного решения вполне соответствует необычности задачи: конечно, на небо мы все попадем, но как? И художник предлагает такое вот геометрически убедительное решение (которое, кажется, сильно напоминает нечто наблюдаемое — согласно воспоминаниям многих людей после клинической смерти, они видели именно светлый тоннель во время «перехода»). Удивительно, как туннель конкретен — его длина совсем небольшая, судя по счастливцам в его конце (см. фрагмент), после чего начинается вечное счастье с Господом. Вполне можно сказать, что художник здесь мастерски использовал инновационный прием для поддержки воззрений традиционного католицизма (до Лютера еще оставалось около 20 лет) — нечто противоположное тому, что делали авангардисты 400 лет спустя, пространственные инновации которых в основном поддерживали нарождающиеся режимы (фашистский и большевистский).

Следующим революционным шагом в переосмыслении роли пространства стала гениальная работа Альбрехта Альтдорфера (который, конечно, и не знал о работе предшественника) Битва Александра при Иссе (1529). Он впервые разделил полотно на две эквивалентно важные сферы, небесную и земную, но лишил небесную прямой и наивной сакральности множества алтарных изображений с Господом, восседающем на небе. Вместо этого торжествует природа, вселенная, в которой размещается и солнце, и луна, и море, и облака и далекие острова. Только орнаментальная надпись, комментирующая победу Александра над Дарием, висит на небе как торжественный, но декоративный элемент. Контраст между величественной красотой “моря/неба” и чрезвычайно загруженной людской суетой землей настолько велик, что порождает главную, может быть, метафору этой работы: человеческая активность — лишь преходящее волнение на фоне безграничной вселенной. Парадоксальным образом, сам автор, скорее всего, хотел сказать нечто обратное, ибо картина была выполнена по заказу и, видимо, была инспирирована недавними европейскими успехами в борьбе с Турцией: великие деяния прошлого таковы, что не посрамили дарованный Господом прекрасный мир. В любом случае картина, помимо прямого эмоционального воздействия, побуждает высокие рассуждения подобного рода, которые были ключевыми для всей эпохи Ренессанса.

Поскольку я не делаю исторический обзор всех «умных картин» за последние 500 лет, то позволю себе после этого торжественного начала переместиться сразу лет на 300 вперед. На рис.7 показана удивительная работа Джона Мартина, в которой концепция величественного пространства и борющегося с ним упорного человека переосмыслена на новом романтическом уровне. В поисках «вод забвения» герой одного из мифов Садак с огромным трудом продвигается в долину фантастической мощи и красоты. В начале 19-го века эта картина молодого художника шокировала современников; пространство здесь, пожалуй, впервые, показано как нечто грандиозное и сказочное, одновременно давящее и успокаивающее — то, что позднее назовут трудно переводимым словом sublime (более-менее «возвышенное«). В совокупности с более поздними работами Мартин положил начало тому, что сейчас можно увидеть в бесчисленных феерических пейзажах «Властелина Колец«, «Аватара» и других изделиях массовой культуры. Оригинал был вполне себе уникален и тревожен, а не супер декоративен.

Не исключено, что работы более молодого Мартина повлияли на некоторые аспекты творчества его великого современника Джозефа Тернера, который всегда был нонконформистом, но в последний период своего творчества отошел от традиции наиболее радикально. В его Утре после потопа можно углядеть некую комбинацию тоннельного открытия Босха, возвышенности Мартина и собственных экспериментов со светом. Призракоподобные души, жертвы потопа, помещены в неземное сворачивающееся пространство, в центре которого Моисей записывает со слов невидимого Бога Тору. Здесь самым удивительным и неортодоксальным (в смысле — далеком от Священного Писания) методом сплетено духовное и живописное, формальное и сущностное. Пространство, помимо того, что оно несет важнейшую системообразующую роль, еще и чрезвычайно красиво. Тотальный ужас потопа каким-то образом нивелирован этой красотой и этой возвышенностью. «Степь отпоет«, отговаривается Хлебников; «Красота спасет«, считает Достоевский; «Вселенная оправдает«, заявляет Тернер.

Иное принципиально новое осмысление пространства было связано с игровым элементом, что позднее превратилось в целую индустрию. Речь идет о так называемых «невозможных объектах«, которые позднее стали называться оптическими иллюзиями. Обычно их связывают с именами Пенроуза и Эшера, но редко упоминают о куда более ранних предшественниках. Самым загадочным образом, прототип знаменитого треугольника Пенроуза (который в реальности был изображен за двадцать лет до него Оскаром Рютерсвальдом) можно увидеть в гениальной, как и все, что он делал, работе Питера Брейгеля (рис. 8). В ней, помимо необычной виселицы, еще много чего интеллектуального, но ограничимся пока лишь ей. На виселице, по сути, никого не повесишь, как и по треугольнику из угла в угол не пройдешь.

Другой блестящий и редко упоминаемый пример из этой серии, но идущий еще дальше — работа Вильяма Хогарта, сделанная в середине 18-го века (рис. 9). В ней насчитывается 24 ошибки перспективы, приводящих к невозможным ситуациям — и это все подано не как «открытие нового жанра» (как, по сути, интерпретируют Эшера и других), но как предупреждение добросовестному читателю… книги о перспективе в живописи! Сатира помещена на обложке книги — вот что бывает с теми, кто не поймет как правильно надо работать. Знал бы великий Хогарт, что через каких-то 150 лет неправильное и будет жупелом нового искусства… Это сильно напоминает историю абстракции в искусстве: сначала она появилась в чистых сердцах художников как пародия и абсурд, а уж потом как серьезное занятие апологетов антибуржуазной революции (см. [3]).

Другой аспект «неправильного пространства» был доведен до логического завершения в замечательных работах Мориса Эшера; приведу лишь один пример — знаменитые Ящерицы, 1943. Тут уже не столько «невозможные объекты», сколько «невозможные пространства»: если плоскость имеет размерность 2, книга и пр. — размерность 3, то какую размерность имеют ящерицы, вползающие и выползающие из листа бумаги? Очевидно, нечто между двумя этими числами — например, 2.5. Я не в курсе, знал ли Эшер, что понятие нецелочисленной размерности пространства уже было введено в 1918 году Хаусдорфом, но он, кажется, был первым, кто продемонстрировал как это может выглядеть, задолго до связанной с такими размерностями концепцией фракталов (1975). И, как бы чтобы еще более затуманить связь чистой математики с искусством, он заставил одну из ящериц извергать дым из ноздрей наподобие дракона — я, мол, не простo трехмерная, но очень даже живая! Эта и другие подобные работы подчеркивают чудо искусство: и «плоскость-плоскость», и «плоскость-пространство» есть, фактически, та же самая раскрашенная плоскость холста или бумаги; любое 3D, если оно не реальное 3D — иллюзия, созданная мастерством художника.

Удивительнейшим образом, тот же человек, который предложил концепцию открытого пространства, создал и первый пример того, что можно назвать заполненным пространством. Альтдорфер писал не только первые в европейской живописи, как многие считают, чистые пейзажи, в которых кроме природы ничего нет, но и такую вот странную вещь, как Святой Георг и дракон (рис.10). В ней хоть и существует некий сюжет, но он абсолютно теряется на фоне буйства тщательно прописанной листвы. Похоже, что именно она и есть главный герой картины. Страсть к подробностям — та же, что привела его к изображению сотен фигур в Битве Александра — породила здесь эффект абсолютно заполненного пространства, который потом использовался неоднократно. Густав Климт в своих пейзажах, Павел Филонов в аналитическом искусстве, Иван Олбрайт (Ivan Albright) в «Портрете Дориана Грея”, Михаил Ромадин и многие другие мастера не оставляли не прописанным ни одного квадратного сантиметра.

В противоположность этому, в начале 20-го века несколько художников создали исключительно сильные метафоры пустого пространства, в которых оно наделялось невиданной ранее поэзией и заставляло задуматься о собственной природе. Эти работы, наряду с более поздними, можно условно разделить на те, которые отражают пространства внутренние (Вильгельм Хаммершоу, Vilhelm Hammershøi), внешние (Фернанд Кнопф, Fernandd Knopff, Заброшенный город, 1904; Джорджио де Кирико , ранние метафизические пейзажи) и «транзитные«, как на работе замечательной художницы Ирены Кононовой (рис. 11), где «выход» может быть с таким же успехом и «входом». Спецификой всех картин такого рода является то, что они не рассматривают пространство в полном отрыве от человеческого восприятия, как, скажем, в кубизме, но создают тонкую систему взаимоотношений, порождают одновременно и эмоции, и размышления — ровно то, что и есть предмет исследования в данной статье.

Однако в то же самое время набирала силы другая, совершенно противоположная тенденция, в которой человеческое измерение вообще устранялось, а геометрическая игра провозглашалась главным содержанием искусства. Конечно, я говорю о кубизме и тесно связанных с ним движениях типа лучизма, симультанизма, орфизма и др. Картины такого рода не вызывают ни ясных эмоций, ни ясных мыслей. Они вызывают лишь интерес — а что бы это значило? Достаточно взглянуть на пару работ Брака, Пикассо, Делоне, Гриса и других того периода, чтобы понять, что имеется в виду. Картины такого рода не вызывают ни ясных эмоций, ни ясных мыслей. Они вызывают лишь интерес — а что бы это значило? Поневоле, глядя на названия, человек пытается увидеть окна на картине Робера Делоне Синхронные окна в городe (1912) и метроном на картине Жоржа Брака Натюрморт с метрономом (1909) — и не видит. Но многие работы сознательно получали название «Без названия«, что открывает еще большее пространство для фантазии. Так что я к работам такого типа возвращаться не буду, хотя их количество в современном искусстве совершенно несметно. Ничего интеллектуально значимого я в них углядеть не могу, хотя эстетически многие из них очень красивы и декоративны, тем более что в искусствоведческой литературе им уделяется несравненно большее внимание по сравнению с теми, которые являются предметом настоящего обзора.

Определенные интеллектуальные коннотации вызываются произведениями так называемого оптического искусства, зачатки которого возникли еще в 1930-х годах в работах Виктора Вазарели и дали бурные всходы в 1960-е и позднее. Однако участие разума во всем этом ограничено; новые метафоры не порождаются; можно допустить, что у кого-то возникнет ассоциация между красивыми разноцветными сетками Вазарели или Рейли с чем-то «квантово-физическим«, но это будет лишь очень поверхностная аналогия; уж лучше посмотреть на какие-то реальные фотографии атомного микроскопа, где видны сгущения частиц в кристаллической решетке.

Концепция изломанности реального пространства, которая порождает ощущение «неправильности» обыденной жизни, неполной достоверности нашего визуального опыта, хорошо передана в некоторых работах одного из самых знаменитых современных художников, Давида Хокни (рис. 12). В отличие от кубизма, оптического искусства и т.д., здесь небольшие искажения пространства не нарушают образ до неузнаваемости, но заставляют воспринимать его как состоящий из частичек калейдоскопа, которые чудесным образом сложились в нечто правдоподобное. «Аналоговое» восприятие действительности, свойственное нашему зрению, заменено на «цифровое», кусочное, где потеря в целостности восприятия заставляет задуматься о важности отдельных частей. Это можно интерпретировать как сильную метафору вот в каком смысле. Научное познание делит окружающий мир на какие-то части по определенным принципам, а потом анализирует их как «однородные» (этот класс — животные, этот класс — растения и т.д.). Но что если само разделение неверно, что делить можно (и нужно) совсем иначе? Что если «кусочки” воздуха (и земли, и дорожного знака) на рис. 14 и есть то, что нам надо, то есть «воздух» есть множество кусков, а не единое целое, как мы привыкли думать? Это очень глубокий вопрос, на котором здесь, конечно, нет возможности останавливаться, но интуиция художника подталкивает зрителя в сторону таких рассуждений — скорее всего, абсолютно без собственного намерения художника. Совсем другая версия «изломанности» и несовершенства пространства много лет разрабатывается в творчестве одного из самых выдающихся современных художников Самуила Бака, но на этом нет возможности здесь останавливаться (см. [7])

Наиболее радикальная, наверно, трансформация пространства происходит когда ему противопоставляется текст или другой политически или иначе нагруженный символ. В работе Эрика Булатова Слава КПСС (1975) это отчетливо видно: тут нельзя сказать, что «важнее» — прекрасное реальное голубое небо или потерявший всякий смысл пропагандистский слоган. Это — очень сильная метафора ненатуральности власти, особенно ценная, так как была создана в то время, когда Юрием Влодовым были написаны незабываемые строки: «Прошла зима, настало лето, Спасибо партии за это!»

Конечно, существуют и другие способы художественного освоения пространства, не включенные в данный краткий разбор, способные порождать новые «мыслеформы«. Например, совершенно необычную трансформацию пространства — «безшовный» переход от пространства личного к универсальному — предлагает Петр Белов в одной из своих самых удивительных работ, помещенной в другом разделе (рис. 20). Но хотелось бы отметить одно редко обсуждаемое обстоятельство. Все приводимые примеры датированы, начиная с периода высокого Ренессанса, но уже ранее, в готическом или псевдоготическом искусстве, были мастера, которые с невероятной смелостью, совершенно не заботясь о «новаторстве», а лишь следуя своему чистому религиозному и эстетическому чувству, создавали настоящие шедевры. В них все мыслимые законы живописи были нарушены, а пространство подвергалось самому фантастическому истолкованию. Вот один из таких гениев — Карло Кривелли (рис.13).

В каком невообразимом пространстве находится Мадонна и ее окружение? Младенец стоит на подушке на доске, то есть это поверхность, принадлежащая самой Мадонне. Но на ней же толпятся мелкие существа которых обычно называли «бескрылыми ангелами» или просто «невинными» (Innocenti). Теологически, они жертвы царя Ирода, велевшего убить всех младенцев в возрасте до двух лет, но в католической традиции они играют еще и дополнительную высшую роль. Здесь, в частности, они демонстрируют семь образов связанных со «страстями Христовыми»: лестницу (снимать тело); копье с губкой и сосуд с уксусом; колонну с петухом (символ предательства Петра «до того, как петух пропоет«) и т.д. вплоть до самого креста. Их «реальность» подчеркивается отбрасываемыми тенями. То есть вместо того, чтобы чисто символически показать этих персонажей (как обычно и делалось), художник пишет их вещественными, хотя и в нарочито мелкой форме (они должны быть примерно равны по размеру самому главному младенцу или даже быть больше, строго говоря). Вся доска тем самым превращается в фантастическое пространство двух миров — «наблюдаемого» (Мадонна и ребенок) и воображаемого.

Но чудеса продолжаются. В проеме недостроенной стены справа — поразительная по своей реалистичности (в глубоком контрасте с декоративностью и даже примитивизмом переднего плана) картина с видом Иерусалима и Голгофы. То есть вот она, его смерть, за углом, хотя младенец только что на свет появился, достаточно выглянуть в окно! Очень типичная для тех времен одновременная демонстрация событий, разделенных во времени (как в огромном количестве икон-полиптихов), но здесь они поданы в совершенно неожиданной пространственной трактовке.

Верхняя панель — типичные радующиеся рождению Сына Божьего херувимы, то есть сакральный слой, тоже очень характерный для религиозных работ. Но они отбрасывают тень на вертикальную панель, ведущую к Мадонне! И, наконец, огромная гирлянда различных плодов, да еще и с птичками, привязанная к колоннам «сакрального уровня» — в каком из миров она обретается? Торжественные колонны выполняют роль каких-то подпорок для подвязок гирлянды. И вообще, что она тут делает? Как считают специалисты — это символ своеобразного «подношения» Мадонне, как если бы кто-то принес цветы и положил под ее образом. Художник же вписал этот подарок за молящихся прямо в тело изображения — пусть ей всегда будет приятно, так сказать. Есть еще много другого, чего я вообще здесь не рассматриваю — например, стена, разделяющая два плана картины и т.д.; куда более полный анализ (хотя не касающийся выше произведенного пространственного рассмотрения) может быть найден в специальной литературе [4]. Вся работа, не исключено, может быть воспринята как яркая иллюстрация концепции наивной относительности пространства и времени.

В этой картине (а некоторые ее элементы широко разбросаны по разным произведениям и того и куда позднего времени), безусловно, всему можно отыскать какое-то объяснение, привязанное к ментальности глубоко религиозного сознания и принятым канонам изображения. Однако если оценивать только пространственную креативность художника, создавшего на одной плоскости, думал он об этом или нет, столь разные миры, то надо признать, что одно это полотно могло стать источником вдохновения для массы изобретений, описанных выше, авторы которых полностью утратили (или не имели) представление об оригинале, но драматизировали отдельные приемы Кривелли: невозможные объекты (рис. 8, 9); чрезвычайная загруженность пространства (рис. 10); неопределенность направления (рис. 11); кусочность пространства (рис. 12); совмещение несовместимого как в Славе КПСС Булатова и др.

Не удивительно, что художники проявляли куда больший интерес к пространству, нежели ко времени. Однако фундаментальный переворот в физике в начале столетия коснулся как-то и их; целое движение, футуризм, возникло на принципах динамизма и идеи отразить время и скорость на полотне. Внутри кубизма появились работы Марселя Дюшана, преследующие те же цели. Одна из них, «Обнаженная, спускающаяся по лестнице N2» (1912), стала мировой сенсацией. Однако ничего интересного в интеллектуальном плане в этом образе, вообще говоря, нет. Она, как и подобная, но более элегантная картина Джакомо Баллы Динамизм собаки на поводке (1912) фактически, есть лишь попытка передать средствами живописи эффект хроно-фотографии, которая уже была к тому времени известна около четверти века.

Намного глубже смог передать концепцию движения самый, наверно, талантливый из футуристов (и ранее всех ушедший из жизни), Умберто Боччони. Работы триптиха Состояния сознания (States of the mind) 1911 года создают очень странную атмосферу изменчивости и стабильности одновременно. Это достигается мерцающими переходами между полу узнаваемыми образами и повторяющимися ритмическими абстрактными полосами, что особенно хорошо получилось в части III (Те, которые остались). Это еще раз ясно показывает, что введение узнаваемых (в данном случае антропоморфных) элементов сразу повышает и интеллектуальную, и эстетическую компоненты, в отличии, например, от упомянутых работ Брака, Делоне и тысяч абстрактных полотен.

Наиболее знаменитый, наверно образ «текущего времени» (буквализация метафоры), Постоянство памяти Сальвадора Дали (1931) является и наиболее интеллектуально насыщенным. Все здесь подогнано друг к другу — загадочное пространство; загадочное существо; мертвый сук — к живым муравьям; природное — к рукотворному; объективное (внешний мир) — к субъективному (к муравьям — вечному иррациональному страху Дали). Все работает на грандиозную метафору непостижимости феномена времени (природа которого до сих пор так и не имеет ясного понимания в физике и в философии).

А наиболее остроумное наблюдение за неуловимой сущностью времени было сделано удивительным художником Марком Тенси, все творчество которого — сплошной интеллектуальный поиск (рис. 14). Трудно придумать более сильную насмешку над тщетой человека точно измерить нечто, что измерению не подлежит. Эта работа достойна того, чтобы ее приводили в учебниках физики (подробнее о нем см. [8]).

3. Состояния

Интеллектуальная нагрузка произведений, связанная с различной трактовкой пространства, естественной «среды обитания» живописи, о чем шла речь выше, наиболее натурально поддается пониманию и классификации. Огромное количество других работ, формулирующих порой самые неожиданные метафоры и идеи, труднее разбить на какие-то связные достаточно крупные группы. Проблема усложняется тем, что часто произведения многозначны, могут быть отнесены к разным классам, что соответствует трактовке интеллектуального искусства как многомерного (см. 4 в разделе 1). Поэтому я решил объединить в одном разделе разнообразные произведения, в которых интеллектуальность несомненна, а объект ее приложения резко различается. Аморфное название «Состояния» подчеркивает эту разбросанность тем отдельных работ.

Скорее всего, первым художником, навсегда сдвинувшим живопись из сферы обслуживания религии и личных эстетических и властных интересов богатых патронов в область интеллектуального познания мира, был Иероним Босх. Его знаменитый Сад земных наслаждений (1490-1510; название придумано не самим художником), содержит несколько пластов понимания, о которых написаны тысячи страниц; отмечу лишь два. На уровне деталей, Босх создал огромное количество незабываемых и в высшей степени необычных образов («человек-дерево», «нож между ушей», «цветы-дворцы» и т.д.), которые породили бесчисленное количество творческих и не очень подражаний, начавшихся еще при его жизни и продолжающихся до сих пор. На уровне целого, он представил мир как некое совершенно загадочное место, в котором от рая и до ада с остановкой на грешной земле нет ничего обыденного (чего стоит лишь отсутствие теней!). Все элементы невероятны — либо сами по себе, либо в сочетании с другими, либо как части всеобщего целого. Босх построил грандиозную метафору вселенной как фантастической выдумки, чрезвычайно важную, способную оплодотворять ищущую мысль во все времена. Его мир никогда не будет познан до конца — как и мир вообще. В этом смысле трудно поставить что-то из живописи рядом.

Питер Артсен (Pieter Aertsen, 1508-1575) обычно трактуется как художник, который впервые ввел в живопись изображения обыденной жизни крестьян, равно как и тот жанр, который потом так прославил голландское искусство золотого века — пышное изображение еды в ее всевозможных видах. Но есть, кажется, еще одно его (невольное?) изобретение, на которое как-то не обращают внимания. На рис 15 показана работа, которую считают первым (!) изображением повседневной жизни. Но что в ней поражает — это размещение центральной, казалось бы, сцены святого семейства на задний план, в какую-то выемку, заслоненную головой свиньи, где она почти не видна! Справа вдалеке тоже изображен некий бытовой сюжет, явно связанный с главным — нечто вроде подсобного помещения с висящей тушей, написанный примерно с такой же точностью и отстранённостью, как и сцена слева. Тем самым святое семейство выглядит совершенно преходящим эпизодом на фоне пиршества плоти переднего плана. Такой прием погружения сакрального в земное абсолютно нов и в высшей степени оригинален (см. другие аспекты пересечения двух миров в обсуждении работы Кривелли, рис. 13).

Известно, что Питер Брейгель Старший не просто знал работы Артсена (они оба работали в Антверпене в одно время), но и активно развивал по крайней мере его «крестьянскую» тему. Очень вероятно, что развивал он не только ее, но и этот принцип, который можно назвать незамечаемость важных событий их свидетелями. Если Артсен, скорее всего, сознательно «менял местами» высокое и низкое (трудно придумать больший контраст между двумя мирами, чем изображенный на рис. 15), то Брейгель, скорее, растворял важное в общем течение жизни. Эта идея присутствует во многих его работах — в Пути на Голгофу, где фигурка Христа почти незаметна среди огромной толпы, в Обращени Савла (1567), где вообще трудно понять, где что происходит — но наиболее ярко видна в Падении Икара, где показано что угодно, но не Икар, от которого наблюдается лишь нога в воде в правом углу.

На гигантской (10 метров) картине Варфоломея Штробеля (Bartholomeus Strobel), самой большой картине Прадо, изображена потрясающая сцена, в которой столь нетривиальный на пире объект как голова человека на блюде вызывает интерес только у Иродиады и у самого Ирода, а остальным — даже, кажется, самой Саломее — дела до нее нет: все смотрят на зрителя или болтают друг с другом, не обращая на происходящее никакого внимания.

Значимость подобных метафор незамечаемости огромна, причем не так принципиально, происходит это по невнимательности или из нежелания. Мы сталкиваемся каждый день с чем-то незаметным, что потом вдруг превращается в чрезвычайно важное (так, благообразный долгое время В. Путин «вдруг» превратился в заботу всего мира). Осознание таких фактов стимулирует поиск и специальный тип мышления — как все-таки научиться выделять из массы вроде бы незначимых похожих друг на друга явлений нечто особенное, что будет супер значимым чуть позже?

В загадочной Сорокe на виселице (1568) Брейгель одним из первых явно и сознательно противопоставил высокое и низкое друг другу, причем контраст демонстрируется сразу в двух аспектах. В первом виселица, мрачный символ смерти (вместе с крестом поблизости), контрастирует не только с весельем пляшущих крестьян, но даже с испражняющимся персонажем в левом углу. Если вспомнить, что сама виселица изображена как некий «невозможный объект» (рис. 8), противопоставление приобретает еще и комические черты, в точности согласно карнавальной теории М. Бахтина — виселицы как бы и нет, хотя вот стоит же. Сорока, символ болтливости, не зря сидит на ней — времена были тяжелые, испанские оккупанты могли запросто за всякие слова превратить сюрреальную виселицу во вполне себе настоящую. Во втором аспекте, вся эта суета и двусмысленность на переднем плане контрастирует с величественной панорамой природы, холмов и реки, долины и неба. Тем самым подчёркивается незначимость всего человеческого, со всеми его мелкими перипетиями, на фоне чего-то более высокого.

Темы, так мастерски, но деликатно намеченные Брейгелем почти половину тысячелетия назад, взросли самым пышным цветом в последующие века в самых разнообразных формах, от сатиры до откровенно кощунственных произведений. Контраст высокого и низкого универсален и очень популярен в самых разных произведениях искусства. Макс Эрнст изображает Мадонну, шлепающуя Младенца Христа в присутствии трех свидетелей (1926), резко принижая канонический образ и ее и тем более сына; голые блудницы на кресте Фелисьена Ропса или распятые лягушки Мартина Киппенбергера, наряду с самой бесшабашной визуальной антирелигиозной пропагандой советских лет и тому подобное в изобилии представлены в современном искусстве — работ так много, что метафору богохульства можно признать весьма истаскавшейся.

Совершенно инновационный французский художник, работающий в Неаполе Франсуа де Ном (Francois de Nome), которого вплоть до середины 20-го века путали с его другом и коллегой Дидиером Барра и вообще называли именем несуществующего «Монсу Дезидерио» (Monsu Desiderio), создал удивительный мир, резко контрастирующий с преобладающим в то время классицизмом, да и вообще со всем, что было раньше.

В нем фантазия была обращена в первую очередь на архитектуру и скульптуру, но таким странным образом, что это кардинально меняло отношение к населяющим картину людям. Скульптуры, с одной стороны, выполнены чрезвычайно гибко и выглядят как живые. А с другой — их мертвенно белый цвет, неправильные пропорции и большая доля разрушений создают впечатление прекрасной, но давно отшумевшей жизни. Для кого строились эти странные здания, эти колонны и портики, зачем украшались бесчисленными изваяниями? И почему никого нет вокруг? Почему всегда ночь? Святые Павел и Петр (1625) выглядят как зачарованные туристы в полуразрушенном Диснейленде 17-го (или неведомого) века. Как может вода подходить так близко к прекрасному зданию неведомого назначения (рис. 16)? И что там делает одинокий Святой Августин? Имена этих выдающихся людей на картинах маскируют их подлинную сущность: они лишь повод для построения совершенно метафизической атмосферы, за 300 лет до де Кирико. Франсуа де Ном (а вслед за ним Барра и некоторые другие), наверно, впервые в истории предложил метафору тревожного искусственного пространства (в отличие от тревожного природного пространства Джона Мартина на рис. 7 или Гаспара Фридерикса), столь разработанного в последующие века сюрреалистами и другими художниками и столь востребованную в современном мире, где апокалиптические предсказания делаются почти ежедневно.

В прославленном Триумфе смерти (1560) Брейгель, безусловно, изобразил этот самый триумф во всех мыслимых деталях, ставших поводом для бесчисленных подражаний и комментариев. Но, в своей бесподобной манере говорить о главном походя, он изобразил безмятежную пару влюбленных в правом нижнем углу, которые занимаются музыкой, невзирая ни на что. Это создает, по контрасту с кошмаром окружающего, мощную метафору триумфа неуничтожаемой жизни. Как настоящий гений, он прозревает истину через века; фотографии молодоженов на фоне руин Харькова лишь подтверждают это.

Гойя не столь оптимистичен. Он, напротив в торжественном, казалось бы, событии религиозного шествия (Паломничество в Сан Исидро, 1819-23) видит лишь тупость, фанатизм и покорность судьбе. Почти все работы его Черного цикла — одна большая метафора невежественного конформизма земным и дьявольским силам.

Многие работы Гойи, Альбина Еггер-Ленца, Джорджа Тукера и других — мощные образы отупления и растворения индивидуума в массе, будь то религия, война или современный офис. Такой же по своей природе конформизм в мирное время, изображен на картине Алексея Сундукова (рис. 17). Жизнь, однако, показала, что переход мирно хлопающих безликих теней в остервенелых безликих солдат — дело плевое, достаточно было дождаться 24 февраля в 2022 году, а потом и сентября с «частичной мобилизацией».

Эдвард Мунк был, кажется, первым, кто добавил к этому ощущению чрезвычайно важное (особенно в наше время) понимание изоляции в толпе. Если в его знаменитом Крике отражен абстрактный ужас одинокого человека, то люди (их призраки?) на рис. 18 показывают, что и в «обществе» можно жить лишь своей никому не нужной жизнью. Связей нет, взгляды устремлены в никуда. Рене Магрит намного позже (1928) развил эту тему отсутствия коммуникации в блестящем цикле Любовники, лица которых покрыты какими-то мешками.

Художники создали множество неожиданных и сильных метафор самопознания человека. В исключительно лирической работе Александра Махова (рис. 19) это показано как вглядывание в будущее; неведомые маховики вселенной вращаются, кое-где показываясь на поверхности; огненные сполохи не предвещают ничего хорошего — но открытость ребенка и задумчивость девушки (сестры?) дают надежду на лучшее. А Петр Белов создает совершенно удивительный образ, в котором не побоялся поставить живого себя рядом с фотографией в гробу (рис. 20). В этой удивительнейшей композиции теряется грань между пространствами: художник отбрасывает тень на стену, но левее одинокий человек уходит по проселочной дороге в бесконечность под небом, которое и есть эта стена. Надо всем — то ли в комнате, то ли над миром — висят часы. По моему мнению, эта работа — один из шедевров мирового символизма в живописи, где несколько нетривиальных решений совмещаются в пронзительное целое. Вообще-то практически все работы позднего Белова представляют собой высокие образцы интеллектуального искусства (например, знаменитый Беломорканал), и каждая может быть приведена как соответствующая метафора.

Стенли Спенсер в своей удивительной картине Двое обнаженных (1937) смог блестяще выразить трудно передаваемое чувство сексуальной фрустрации любящих людей (изображены художник и его жена). Странная баранья нога на переднем плане, наверно, символизирует «мертвое начало» в отношениях, которые так многое обещали. Печальный взгляд у мужчины и отсутствующий у женщины просто кричат — опять не вышло… Странные и непривычные аспекты сексуальности развивались также многими другими художниками (Ропс, Кубин, Фрейд, Льюба, Бекон, Комар и Меламид, Пивоваров и др.)

4. Сатира

Не удивительно, что именно сатирическое искусство, в котором общественные страсти — и, следовательно, борьба идеологий — находят свое крайнее проявление, порождает большое количество интеллектуально насыщенных работ. Чтобы не заезжать в расположенную совсем близко область карикатуры, я ограничусь лишь очень малым количеством примеров, в которых собственно живописные приемы работают на создание образа. При этом я опущу огромный пласт работ, в которых так или иначе высмеиваются пороки общества путем показа различных ситуаций «с намеками» (типа Модной свадьбы Вильяма Хогарта, Сватовства майора Павла Федотова, Сельского крестного хода на Пасхе Василия Перова или даже гротескных работ Отто Дикса или Георга Гросса), а выделю некоторые куда более редкие произведения, в которых сатира приобретает метафорический характер, далеко выходящий за рамки жанровой живописи. Работы с разной степенью сатиричности уже были показаны на рис. 4,5,9,14,17,18; приведу несколько дополнительных примеров.

Знаменитый Автопортрет с масками Джеймса Энсора (1889) — вещь глубокая в силу своей неопределенности. С одной стороны, это можно рассматривать как тотальную сатиру на общество в целом, где единственное живое лицо — красавец автор, а все остальные — достаточно уродливые или вообще мертвые персонажи. С другой стороны, манера изображения масок и героя, их цветовая гамма и детальность прорисовки почти не отличаются, то есть художник — «свой среди своих», его не сразу различишь. Но есть и третья сторона: ведь это только маски; а вдруг под ними — милейшие люди, и все уродство — лишь мираж, карнавал, ему верить нельзя. В этой работе блестяще показан кризис идентичности в его разных проявлениях, который был нащупан художником за сто тридцать лет до столь модных нынешних, часто весьма нелепых, дебатов на эту тему. И тот факт, что на саму эту идентичность художник посмотрел, в частности, и с сатирической стороны, сразу понижает ее значение, спускает с того пьедестала, на который ее ставят нынешние ревнители “identity politics”.

Великий изобретатель Альфред Кубин, помимо множества кошмарных образов, в самом начале 20-го векa создал чрезвычайно острыe рисунки, которые по своему проникновению в суть дела остаются непревзойдёнными. Предельно бессмысленная тупость, брутальность и нерассуждающая сила показана в Войне (1903), особенно со слабым противником (см. множество других образов войны в [5]). Неожиданно схожая с войной в этом отношении репрессивная машина Государства (1902), давящая все на своем пути. Бесконечная непреодолимая дистанция между первым лицом и всеми остальными, надежный признак диктатуры выражена в Последнем короле и особенно в Инспекции армии (рис. 21) — там лидер не просто «инспектирует» армию (как он может что-то понять в этом море копьев?), но и поставлен на гигантский постамент — и, главное, имеет нечеловеческий характер. Примерно после такой «инспекции» небожитель Путин в одиночку и принял решение начать войну. Как и почти всегда в настоящем искусстве, насмешка в этих и других работах Кубина сопрягается с трагедией и страхом.

Похороны Георга Гросса (1918) — одно из самых ярких, но далеко не единственное из множества чрезвычайно критичных к современному обществу произведений, созданных в Германии после первой мировой войны. Прямая отсылка к Брейгелю через образ «Смерти-жнеца», сидящей на гробу, задает общий тон; ни один из персонажей не выглядит смиренным и печальным, как подобает на похоронах, даже священник смотрится как нелепая кукольная фигура с крестиком; лидеры процессии на переднем плане — настоящие монстры; музыканты — злобные уроды; общее состояние улицы — беспросветный коллапс всех нормальных форм общежития, который лишь усугубляется образами в здании слева, где перемешались голые женщины, бары, кафе, флаги и т.д. Все залито мрачным красным светом тревоги и веселых кварталов; плещущие дома дополняют атмосферу мрачного карнавала. Мощная метафора бесконечной греховности жизни — такой, что смерть от нее неотделима, она органично вписывается во всеобщую какофонию распада.

Виталий Комар и Александр Меламид (К&М) за свою длительную карьеру, работая вместе и раздельно, создали огромное количество замечательных работ, почти каждая из которых принадлежит именно к жанру интеллектуального искусства. Но наиболее яркими их достижениями, на мой взгляд, следует считать два типа инноваций, связанных с концепцией присвоения (appropriation). В самом начале это было прямое присвоение чужих (коммунистических) лозунгов и манеры письма (рис. 25). Их «призывы» на плакатах представляют собой, наверно, теоретически минимально возможное вмешательство художника в чей-то творческий процесс, достаточное для того, чтобы радикально поменять смысл высказывания: они просто-напросто подписались под общеизвестным лозунгом. Это гомерически смешно и невероятно опасно; недаром Вагрич Бахчанян заметил в свое время, что если бы Сталин воскрес, К&М были бы ликвидированы первыми. Я уже подробно разбирал многочисленные аспекты подобных «простых» плакатов [10]; не буду повторяться. Двойной автопортрет, точно так же, прямое заимствование известного монументального жанра, не оставляющее оригиналу ни грамма его первичной каменной серьезности.

Второй тип присвоения более сложен. Он предполагает использование чужой формы (академического классицизма) при совершенно издевательском содержании, которое надо было еще придумать; тут подписью не отделаешься. Наиболее, наверное, знаменитая из этих работ — Происхождение социалистического реализма, 1983. На ней «служанка из Коринфа» — по преданию, изобретательница рисунка, которая обвела на стене профиль своего любимого перед расставанием с ним — обводит на стене профиль «Любимого товарища Сталина«, который сидит с каменным выражением лица, позволяя действию проистекать. Остроту этой сатиры трудно превзойти; если в ранних работах материал и техника исполнения тоже играли свою роль (плакаты выполнены на настоящем кумачe и т.д.), то здесь блестящее исполнение в духе Энгра совершенно необходимо для подчеркивания всего контрастa между декларируемым и сущим. Все творчество К&М, наверно, можно охарактеризовать, как создание грандиозной метафоры лирического разоблачения обманчивой внешности. Недаром и серия с «Происхождением» у них называется «Ностальгический соцреализм«, и в американских циклах («Продажа душ«, «Глас народа» и др.), и в индивидуальных работах последних лет всегда присутствует какой-то элемент сострадания к тому, над чем они так мастерски смеются.

В целом, бурный период советского нон-конформисткого искусства (примерно 1957-1990), к которому принадлежит и соц-арт, породил множество образцов сатиры высокого рода, в силу самой природы вещей. Олег Целков очень рано нашел свой совершенно узнаваемый стиль и не изменял ему, фактически, до конца жизни. Если его ранних героев еще можно воспринимать как сильную сатиру на советское общество, показанное как множество примитивных, агрессивных и бездумных людей, к тому же внешне клонирующих друг друга, то, увидев подобных же ушибленных персонажей в 2017 году, написанных художником после 40 лет жизни в Париже, понимаешь — так он видит человеческую природу вообще. То есть если это и сатира, то чрезвычайно тотальная и мизантропическая.

Оскар Рабин, несмотря на верность своему узнаваемому стилю, куда более изобретателен в сюжетах. Его сатира менее прямолинейна и находит воплощение в разных образах. Уже одна из самых ранних работ, Помойка номер 8 (1958), еще несколько упрощенная по сравнению с более поздними, содержит основные элементы: сопряжение объектов разного размера в неправильных пропорциях, резко очерченные границы предметов (напоминающие таковые у Джорджа Руо) и мастерское использование слов как части композиции. В СССР именовалось все на свете, но не помойки — и тут сатиричность срабатывает по полной. Это как сказать «Гадость N 8» — ибо паршивее тех помоек трудно чего-то вообразить (хорошо помню; ведь в них часто сливались и жидкие отходы). Поименовав «административным образом» нечто предельно низкое, он делает то же самое с предельно высоким, создавая Улицу им. Иисуса Христа (1968),), что также совершенно не разрешалось. Учитывая то, что, независимо от имени, везде изображается нечто очень непривлекательное, подобные работы создают прекрасную метафору контраста между видимостью и сущностью, которая, вообще-то, и есть главное, по мнению очень многих, не только в коммунистической, но и в нынешней России.

Множество работ Алексея Сундукова носят исключительно острый политический характер (как на рис. 17 — см. подробнее [11]), а самая знаменитая Очередь вообще может служить наиболее яркой метафорой экономики дефицита — того, с чем советские люди жили всю свою жизнь. По своей бесконечной протяженности и обреченной покорности стоящих дух этой картины очень близок содержанию романа Владимира Сорокина с таким же названием примерно тех же лет.

Можно долго говорить о блестящих работах Бориса Орлова, Александра Косолапова, Леонида Сокова, Вагрича Бахчаняна, а также о глубоких и мрачных сатирических вещах Готтфрида Хелнвейна, Ансельма Кифера, Давида Брюер-Вейла (Breuer-Weil) и других замечательных художников, но размеры статьи не позволяют это сделать. Позволю себе привести лишь два примера сатиры, выполненной уже в военное время в самом опасном для сатиры месте — в России.

Работа Екатерины Сысоевой (рис. 23) поражает и своей глубиной, и своей смелостью — за нее, кажется, сразу можно получить срок. Уже нет вроде в стране пионерок в белых передничках или первоклашек с цветочками — но есть кремлевская стена и, главное, есть плаха. К чему именно девочки готовы? Убивать? Быть убитыми» Быть зрителями? Наверно, ко всему. Что важно, показаны дети разных возрастов. Еще важнее — показаны девочки, не мальчики, которые уж тем более готовы. Прямое столкновение символов всемогущего государства (кремлевская стена с елочками), нежного и невинного детства, которое это государство вроде бы призвано всячески защищать (а иначе на что оно?) — и смерти вместо защиты. Контраст между неизбежным в этой стране насилием для всех поколений и невинностью детей; прямая связь между слепым, пока еще детским, конформизмом и насилием; вечность и преемственность самого примитивного (плаха) насилия трудно изобразить сильнее в одном образе. Яркий пример многомерной интеллектуальности.

Лицо на исключительно выразительном полотне Олега Леонова (рис. 24) напоминает одновременно знаменитый плакат «Не болтай!» и монументальное лицо солдата на памятнике в Волгограде (а заодно и трагический образ жертвы Гулага Эрнста Неизвестного в магаданском мемориале), что порождает смешанные эмоции, а палец в перчатке — это вообще нечто новое, находка. Да и перчатка ли это? Смутный силуэт ногтя наводит на мысль, что это сожженная кожа, что еще более усугубляет мрачность образа. Все в целом напоминает крест. По бокам — и уши, и «глаза» — окна. А название — отсылка одновременно и к печальному романсу д’Актиля (1915), и к прославленному в свое время тоже очень печальному немому фильму с Верой Холодной (1918) — порождает совсем уже широкий спектр ассоциаций. Одна из них — прошло сто лет, но молчать надо, как и тогда. Количественный анализ этого самого молчания в военное время я дал в [6]. Деликатность в том, что если «тогда» призыв молчать мотивировался сугубо личными мотивами, то «теперь» — и картина не дает в этом усомниться — мотивы совершенно другие. Молчание тем самым приобретает глубоко интимный и универсальный характер: молчи всегда, хоть от грусти, хоть от страха. Собственно, именно это, принцип «не высовывайся«, и было главным правилом жизни, сколько я себя помню.

5. Вместо заключения: интеллектуальное и концептуальное искусство

Самое первое возражение против существования специального понятия «интеллектуального искусства» может выглядеть так: о чем тут говорить, уже есть концептуальное искусство (conceptual art, or conceptualism), о котором сказано: оно «не предназначено для эстетического рассмотрения, но для интеллектуального осмысления» [12]. Это будет очень большое заблуждение.

Что бы ни вкладывалось в сам термин conceptual art — а вкладывается чрезвычайно много, куда больше, чем он может вместить, от редимейдов Дюшана до лингвистических изображений Руши или Кошута [13] — можно утверждать, что эти два направления имеют лишь весьма небольшую область пересечения. В ней находятся, например, плакаты Комара и Меламида (рис.22), которые, при своей «концептуальной форме» (игра с текстом), обладают немедленно распознаваемым высоким интеллектуальным содержанием. Сюда же, наверно, можно отнести некоторые «текстовые» работы Тенси (Читатель, 1990; Внимательное чтение, 1990). Но в основном то, что критики относят к концептуальному искусству, не несет практически никакой интеллектуальной нагрузки, является блеклым подобием той изобретательности, которая по определению присуща всем произведениям рассматриваемого жанра.

Легче всего это показать на типичном примере. На авторитетном сайте Artspace [12] приведена репродукция работы известного концептуалиста Мела Бохнера, Комната для измерений (Measurement room), 1969, на которой изображен коридор с двумя дверьми и черными мерными ленточками вдоль пола и до потолка, на которых написаны размеры (82 дюйма и т.д.). Далее приводится описание: “В своей серии «Измерения» Бохнер… показал размеры музейных стен и дверных проемов. Используя ленту и трафареты, он отобразил эти измерения в полном масштабе в комнатах, где они были сняты. Здесь на переднем плане черная линия и размер «82» нанесены вдоль стены прямо над полом. Подобные линии и размеры появляются вокруг дверной коробки и на стене от пола до потолка. Художник не создает пространство, но он заставляет нас думать о нем иначе. Эта работа отражает интерес художников-концептуалистов к числам и системам организации понятий (таких как пространство), а также к анализу институтов, определяющих искусство.”

Что можно сказать относительно данного изображения и его описания? Первое и самое непосредственное впечатление — да над нами просто смеются! Почему, глядя на совершенно заурядную, не вызывающую никаких чувств картинку (фотографию?) дверей и коридора, пусть даже с приделанными по сторонам, как на любом чертеже, цифрами, зритель должен «задуматься о пространстве иначе«? Над чем здесь задумываться? Когда у меня делали дома ремонт, иногда писали подобные размеры на стенах — и что? Сравните, по контрасту, с настоящим, парадоксальным пониманием проблемы — Измерением береговой линии Марка Тенси, 1987 (см. анализ в [8]) или с иронией демонстрации тщетности «ухватывания момента» (тоже проблема измерения) на рис. 14. Разница огромна. Здесь — натужное натягивание «концепции» на примитивное плоское изображение, там — полная загадочной жизни процедура, ставящая под вопрос несколько фундаментальных предпосылок рассматриваемого процесса.

И так происходит всегда, когда смотришь на произведения так называемого концептуального искусства. Вот примеры из статьи «9 шедевров (masterpieces) концептуального искусства» [12]. Сол Левит, 1962: надписи типа «Красный квадрат» написанный белыми буквами на красном фоне или «Белый квадрат» написанный красными буквами на белом фоне. Что тут «концептуального», кроме того, что так называемый «Струп эффект» (Stroop effect, конфликт в восприятии, когда цвет обозначается буквами, окрашенными другим цветом) был открыт еще в 1929 году (и, как часто в истории науки, вовсе не Джоном Струпом)? И что Левит или ничего об этом не знал спустя 33 года, или придал давно известному феномену «новую форму» под красивым именем концептуализма? И что критики горячо его в этом начинании поддержали? Это последнее особенно удивительно, ибо Рене Магрит написал свою знаменитую картину Это не трубка, действительно замечательное концептуальное (и интеллектуальное!) произведение, еще в 1929 году (хотя, конечно, и это было инновацией лишь в живописи, ибо вообще-то коллизия самореференции восходит к древнегреческому «парадоксу лжеца»).

Или какое великое открытие сделал Джозеф Кошут, один из отцов концептуального искусства, когда показал свой прославленный Стул в 1965 году? «Кошут… представляет фотографию стула, физического стула и словарное определение стула и спрашивает, какой стул настоящий? Физический стул можно считать репродукцией определения, а фотографию — репродукцией физического стула. То же самое относится и к искусству, предмет искусства есть просто проявление идеи «искусства». Кошут восстал против традиционных категорий живописи и скульптуры. В своем эссе «Искусство после философии» (1969) он утверждал, что после реди-мейдов Дюшана единственная задача искусства — ставить под сомнение и определять, что такое искусство.» [12]. То есть, по сути, Кошут отсылает назад к Дюшану с его писсуаром и тому подобному. Ну, на эту тему много чего было сказано сотнями критиков; я не буду повторять мои собственные рассуждения из [3] (где разобраны и другие концептуальные работы), которые можно очень кратко резюмировать так. Если кому-то хочется называть подобные вещи «искусством» — пусть, это право каждого. Но в первую очередь все подобные приемы — вещь невероятно скучная и плоская, как ее ни называй. Ничего общего с блеском интеллекта и остроумия в приведенных выше примерно ста работах все эти стулья, вешалки для бутылок или пустые слова на стене не имеют.

Концептуальное искусство само по себе абсолютно не гарантирует ни эстетического, ни интеллектуального наслаждения, тем более первую компоненту оно само и отрицает, выводя самое себя за рамки того, за что искусство всегда и почиталось. Ровно как и реализм, символизм, сюрреализм, абстракционизм и так далее. Похоже, что само слово «концепция» используется здесь не в общепринятом смысле, как концепция (идея, парадигма) чего угодно, а в очень узком — как концепция того, что называется искусством. Если этот так, то тем более сравнивать концептуальное и интеллектуальное искусство не имеет смысла.

Интеллектуальное искусство — уникальный жанр. Появляется только как следствие незаурядного интеллекта создателя. Человеческого. Искусственный интеллект, при всех своих Stable Diffusion, Artssy, и даже ChatGPT в интеллекте в этом смысле замечен не был. Индустриализации, сериализации и подделке не подлежит. Может, в этом и есть последняя надежда бедного человечества на выживание в дивном новом слишком искусственном мире. Работа одного из самых интеллектуальных художников нашего века Самуила Бака [7], похоже, на эту тему (рис. 25).

Кто этот погруженный в чтение человек, не замечающий гор пылающих книг вокруг него? Что такого он хочет и может вычитать в своей книге, одной из миллионов вокруг? Последний познаватель… Своей невозмутимостью читатель напоминает молодую пару в Триумфe Смерти Брейгеля, только там любовь противопоставлялась смерти, а здесь знание — чуме невежества и ненависти. Интеллектуальное искусство пребудет с нами, покуда сам интеллект не исчезнет.

Литература

1. И. Мандель. Социосистемика и третья культура: Sorokin-trip. https://club.berkovich-zametki.com/?p=13000, 2014
2. И. Мандель. Двумерность трех культур. https://7iskusstv.com/2015/Nomer9/Mandel1.php, 2015
3. И. Мандель. Исключительно простая теория искусства. https://club.berkovich-zametki.com/?p=60311, 2022
4. C. Campbell and F. De Carolis. Ornament and Illusion: Carlo Crivelli of Venice. Paul Holberton Publishing, 2015
5. И. Мандель Война глазами художников, https://club.berkovich-zametki.com/?p=72213, 2022
6. И. Мандель Русскоязычные журналы: отношение к войне. Мосты, 76, 2022 (сокращенная версия — https://www.chayka.org/node/13624)
7. И. Мандель. Летописец своей души. Мысли и краски Самуила Бака, 2017, https://www.berkovich-zametki.com/2017/Zametki/Nomer2_3/Mandel1.php
8. И. Мандель. Иронический концептуализм Марка Тенси, 2016, https://7iskusstv.com/2016/Nomer10/Mandel1.php
9. И. Мандель, Выставка на Манеже. Артропология Василия Шульженко, 2012, https://7iskusstv.com/2012/Nomer10/Mandel1.php
10. И. Мандель, В.Комар и А. Меламид: KMulti-conceptual art. Трактат с иллюстрациями, 2010, https://7iskusstv.com/2010/Nomer6/Mandel1.php
11. И. Мандель, Текучая материя жизни Алексея Сундукова, 2021, https://7i.7iskusstv.com/y2021/nomer7/mandel/
12. Think About It: 9 Masterpieces of Conceptual Art You Need to Know, 2018, https://www.artspace.com/magazine/interviews_features/book_report/9-conceptual-artworks-that-you-need-to-know-55244
13. Conceptual art, Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/Conceptual_art