Предлагаемое ниже – система читательских ориентиров. Автор этих самонадеянных строк — не учёный, но практикующий читатель. Есть исследовательский анализ, а есть читательский, последний более редок, но и у него есть свои – если не традиции, то, по меньшей мере, прецеденты.

Ольга Балла-Гертман

Неявные ритмы / предритмия во фрагментарной прозе / микропрозе / микроэссеистике Александра Чанцева и их смысловые последствия

Прежде всего необходимо сформулировать жанр, к которому относится предлагаемый ниже текст. Я бы отнесла его к жанру (не исследования, даже не эссе, которое в прямом и близком родстве с исследованием, но, куда скорее,) интеллектуальной авантюры, в котором руководить мною будет не столько анализирующий разум, сколько (разнузданное) воображение. (К устойчивым чертам жанра несомненно принадлежит и некоторая безответственность, принципиально неполная доказуемость высказываемых в нём утверждений, но в ней и преимущество его: это даёт свободу и расширяет круг освоенного.) Полагаюсь на то, что и этому беззаконному проводнику может быть нечто открыто.

В качестве предмета рассмотрения – так сказать, экспериментального образца – взят текст Александра Чанцева «Магнезия», опубликованный в ноябре прошлого года в электронном литературном журнале «Дегуста»[1].

Жанровая его принадлежность самим автором определена как рассказ, хотя на самом деле текст составлен из небольших абзацев-фрагментов, отчётливо тяготеющих к самодостаточности – по видимости разнотематических, но работающих  на одну, общую смысловую тягу, объёмом от одного до нескольких предложений. Друг от друга эти элементы отбиваются пробелами.

(Не будь эти абзацы собраны в большое текстовое единство, можно было бы говорить о микропрозе или, скорее, о микроэссеистике. Не будь каждый абзац в значительной мере самодстаточен, можно было бы уверенно говорить об этой прозе как о фрагментарной. Но она явно цельная, на что указывает хотя бы общий заголовок. Автор этих строк пока в поисках подходящего термина и в очень рабочем, черновом порядке предлагает термин «многотекстие», указывающий одновременно и на множественность, и единство. Наша задача состоит в том, чтобы проследить некоторые силы, удерживающие эту множественность в единстве.)

Предположение состоит в том, что:

• если понять составляющие этот текст абзацы как части одного целого – а в качестве таковых они и заявлены – то можно сказать, что:
• в соединении этих фрагментов друг с другом в это целое нет слепой случайности, но есть (сложно устроенная) система;
• текст на разных своих участках то расширяется, то сужается, — по аналогии со вдохом и выдохом

(так метафорически и могут быть названы эти сужения и расширения, наполнения текста внутренним воздухом и освобождения его от напряжения вдоха, — но и не совсем метафорически: текст может быть рассмотрен и как некоторая дыхательная партитура, управляющая дыханием читателя и его внутренними напряжениями);

• Процесс пульсации объёма не произволен, но подчинён некоторому ритму или, что, может быть, точнее, — предритмическому состоянию. Условно, в рабочем порядке, обозначим его как Ритм (Предритмие)[2] А.
• На ритм этих колебаний объёма накладывается второй ритм. (То есть, мы имеем дело с одновременностью по меньшей мере двух ритмических событий.) Этот второй ритм можно в рабочем порядке обозначить как чередование отступлений внимания повествователя вглубь / выступаний его наружу, — переключение его с внутренних событий и обстоятельств на внешние и обратно; при этом внимание может как фокусироваться в отдельных точках. так и рраспространяться в обобщающих суждениях. Обозначим его как Ритм (Предритмие) В.

Формулируем исходную гипотезу чётче и применительно к рассматриваемому тексту:

• деление текстов чанцевского типа на тяготеющие к самодостаточности фрагменты, на вдохи и выдохи, на области подъёма напряжения и его спада, на слова и паузы не произвольно, —
• ему свойственна некоторая ритмичность (по крайней мере предритмичность), а то и не одна. Сообразно этим вдохам-выдохам, подъёмам и спадам напряжения текст, как организм, существующий во времени, делится на части, которые можно назвать ритмическими (или, скорее, предритмическими) единицами (Далее р.е.).
• Существуя в пределах одного текстового единства и накладываясь друг на друга, ритмы текста между собою взамодействуют;
• их взаимодействие работает на некоторые смысловые результаты, и это возможно проследить.
• И предположение самое общее: если в текстах существуют фазы вдоха и фазы выдоха, нагнетания напряжения и сброса его, то, вероятно, они строятся (сами себя строят, автор может этого и не замечать) по некоторой аналогии с живыми организмами и, соответственно, им свойственны хотя бы некоторые элементы поведения, присущие живым организмам (будем осторожны в обобщениях и не станем утверждать, что – всяким текстам, но живым и художественным – с высокой вероятностью да).

Рассмотрим, как это выглядит, на конкретном материале.

Забегая вперёд, скажу, что мы увидим много разных типы фигур и дыхания, и внимания, и у каждой фигуры есть своя логика; они поддаются описанию; предположительно, их можно в соответствии с нею классифицировать.

(Текст большой, 18 страниц. Проследим, работает ли хоть в какой мере самоизобретённый метод, на материале самого начала анализируемого текста, тем более, что там вполне отчётливо видны все (!) фазы (пред)ритмического движения и даже разные его типы. Возьмём три (макро)ритмических единицы (р.е.), вторая и третья из которых разделены цитатой (из Циолковского). Говорю «(макро)ритмические», потому что есть ещё и единицы микроритмические – абзацы; составляющие их предложения.

Первая р.е.

«Графоманы не признаны в этом мире, поэтому они создают свой, выдуманный. И в этом их воображение превосходит иногда настоящих писателей.

В очередном кошмаре долго и мучительно снилось, как я умирал Лимоновым. Решал, что и как. В итоге решил, тело здесь и в Армении, вещи раздать (хорошо, у Лимонова мало, а у меня три комнаты, еще одна статья кошмара, что таджики выносить будут), а деньги… На приходе адвоката будильник (потому и запомнил).

Деревья в снегу внизу выглядят как россыпь поганок с черно-белыми тонкими шляпками.

Рука руку подмоет».

4 абзаца.

 Ритм А – расширение/сужение объёма:

Первый – фаза вдоха. (Паузы-пробелы отчётливо отделяют каждую из этих фаз друг от друга.) Самое начало расширения, но уже разбегающееся, набирающее силу, – 2 предложения.

Второй – достигнут пик вдоха, максимум расширения: 5 предложений.

Третий – начинается сброс объёма, выдох: 1 длинное предложение.

Четвёртый – объём сброшен. 1 короткое предложение.

Ритм В – направление внимания:

1 – ВНЕ – и распространяется в общем утверждении

2 — центральный, пик вдоха – ВНУТРЬ, окутывает одну тему – сна

3 – ВНЕ, фокусируется на конкретном объекте (выход из внутреннего?).

4 – ВНЕ, распространяется в общем утверждении.

Вторая р.е.

Попробуем посмотреть, что происходит в следующих четырёх абзацах (предположительно, каждая такая ритмическая единица – четырёхфазная).

«То, чего я хочу, сделать не могу — кто без меня за мамой будет ухаживать? Потом, тут же, ок. То есть получается, что то, чего я жду, это же мой худший ад впереди.

Почему потребителям-реципиентам не платят за рекламу? Продавец наживается, рекламодатель тоже, транслирующий ресурс. Все, на нас! Должны платить, как зарплату!

Переезжают соседи. Бригада грузчиков — негры. Один — в шапке-ушанке. Довольный и шапкой, и производимым эффектом.

Свадебное платье из снега. Из инея фата. Спи во льдах! Терции снежинок баюкают наш плач.»

Ритм А – объём:

1 – 3 предложения: длинное – короткое — длинное

2 – 4 предложения: длинное – длинное – короткое – среднее

3 – 4 предложения: короткое – среднее – среднее – чуть более длинное

4 – 4 предложения: среднее – короткое – короткое – среднее.

тот участок текста в смысле Ритма А мы назовём участком со сглаженным (макро)рельефом. У него нет выраженного пика (это холм, а не гора); хотя в принципе высшую его (не точку, но линию) можно разместить в районе 3-го абзаца, который всё-таки чуть длиннее остальных.

Из этой ритмической единицы нет внятного выхода-выдоха, резкого сброса объёма (разве что на роль такового может претендовать последнее слово последнего предложения, короткое: «плач»).

(Однако внутри каждой из фаз можно заметить свою пульсацию объёма, вполне предритмическую. Например, 1-й абзац: длинное предложение – короткое – снова длинное. Медленный подъём – пик – медленный спуск. – По этим траекториям вполне чётко прослеживается и смысловое движение (осмысление повествователем своей судьбы, своей экзистенциальной ситуации): на пик, на самое короткое высказывание приходится и центральное утверждение абзаца, в котором происходит перелом понимания.)

 Ритм В – направление внимания:

1 – ВНУТРЬ, фокусируется в точке

2 – ВНЕ, распространяется в общем утверждении.

3 – ВНЕ, фокусируется в точке;

4 – тут сложная структура (микроритм?): сначала вне и фокусируется в некоторых зрительно наблюдаемых точках, а затем – через (интонационный) (микро)пик – «Спи во льдах!» — возвращается, на самом деле, внутрь, к баюкаемому снежинками и уж конечно невидимому для мира, тайному плачу. – Таким образом, внимание и в последнем абзаце, и в р.е. в целом описывает круг.

Интерлюдия:

«Циолковский:

Мертвые тела иногда даже отзывчивее живых. / Если на черную бумагу упадет белая пылинка, то это еще не будет основанием называть ее белой. Белая пылинка и есть эта чувствительность «мертвого». / Атом всегда жив и всегда счастлив, несмотря на абсолютно громадные промежутки небытия или состояния в неорганическом веществе».

Цитата из Циолковского, разделяющая вторую и третью ритмическую единицы, предположительно не имеет ритмического / ритмообразующего характера, тем более, что заимствована автором из чужого текста. Её можно поспешно провозгласить аритмической и существующей (безотносительно к смыслу сказанного) на правах места для перевода дыхания. Но можно, если уж хочется, рассмотреть собственную её структуру и заметить в ней изменение объёма частей (они отбиты друг от друга слэшем, их тут меньше, чем предложений – три; срединная – длиннее всех. Короткий вдох – достигнутый максимум объёма – длинный выдох.)

Третья р.е.

«Чем больше я читаю, тем меньше вижу смысл писать свое.

На литтусовках у меня свой имидж, загадочный, холодный, странный, немного бизнес. Долгая дорога от того, как приходил, о, это Давыдов, о, жавшись по углам, очарованно смотря. Теперь так на меня. Долгая дорога в никуда.

Но это локально. А так, когда «твое имя не знают», ты медийно не «на слуху» — помнят мои тексты, но не меня. «А, так это читал, это, оказывается, были вы!» Так — хорошо, как в Средневековье, где авторства вообще не было, ведь автор всего Бог, а человек лишь скриптор — умирает автор.

К работе памяти. Забыл пин-код от своей банковской карточки. Который вводил, конечно, 100 мильонов раз. Но такое бывало. Просто все числа, пароли и так далее у меня ассоциируются, рифмуются, живут — и вдруг то, с чем это число ассоциируется, становится полноправнее исходного.

А вот у кого Владимир Казаков что и взял, так это Сигизмунд Кржижановский.»

Ею представлен ещё один из вариантов структуры (больших) ритмических единиц. Границы её очерчивают два коротких, в одно предложение, абзаца, — резкий вдох – долгое, на целых три больших абзаца, задержание дыхания с большим объёмом набранного воздуха – резкий выдох. – Широкое (и неровное) платО с крутым подъёмом – почти вспрыгиванием – на него – и чуть более пологим спуском. Абзацев в данном случае пять (промежуточный вывод: ритмическая единица не обязательно состоит из четырёх компонентов / фаз, возможны иные варианты. Четырёхфазность – лишь один из них).

Ритм А – объём:

1 – 1 предложение. Микрорельеф: перелом на участке «тем меньше» (скорее, в области запятой), на который приходится пик напряжения;

2 – 4 предложения. Микрорельеф – перелом в самом коротком. предпоследнем предложении: «Теперь так на меня».

3 – 4 предложения. Микрорельеф: пик – цитата из безымянного читателя: «А, так это читал, это, оказывается, были вы!» и потом долгий спуск с этого пика по длинному заключительному предложению абзаца.

4 – 5 предложений (самый высокий участок р.е.). Микрорельеф – пик: «Но такое бывало». И снова долгий спуск по длинному заключительному предложению абзаца.

5 – 1 предложение. Микрорельеф: перелом ровно посередине, в районе запятой, после слова-пика «взял».

 Ритм В – направление внимания:

1 – ВНУТРЬ, распространяется в общем утверждении;

2 – сложная траектория: ВНУТРЬ-ВНЕ, взгляд на себя внешними глазами. Фокусируется в точке – в себе же;

3 – ВНЕ, причём по восходящей траектории: от точки-себя на земле – вверх, к Богу (который в Средневековье был единственным Автором всего) и к общему утверждению;

4 – опять сложная траектория: ВНУТРЬ (к своей памяти) – снова ВНЕ (к банковской карте, от которой забыт пароль)

5 – ВНЕ: фокусируясь в двух точках – в двух осмысляемых авторах – разворачивается притом в общее суждение: во влияние одного на другого.

 Общая структура р.е.: внимание, нырнув ВНУТРЬ и поблуждав там с периодическими выглядываниями, снова выходит ВНЕ.

 К (предварительным и черновым) выводам:

• Если и не ритм, то предритмие в тексте, заявленном как прозаический, явно наблюдается, и оно неровное;
• Наряду с ритмом во временнóм измерении возможно говорить также о рельефе высказываний в измерении пространственном, связанном с подъёмом-спуском.
• Подъём и спуск также выражаются в изменении объёма текста;
• В тексте оказывается возможным выделить (и таким образом картографировать его, следуя почти географической логике):

(а) участки с выраженным рельефом: глубокие вдохи-выдохи, с отчётливо вычленимыми подъёмами-расширениями и сбросами-сужениями (пример – первая из рассмотренных ритмическая единица);

(б) участки со сглаженным рельефом, «платó» (таковы вторая и третья из рассмотренных ритмических единиц);

• Кроме макрорельефа (ритмической единицы в целом и, в конечном счёте, всего образуемого таковыми текста / многотекстия), возможно заметить и микрорельеф (в пределах отдельных абзацев и отдельных предложений);
• На каждую ритмическую единицу приходится своё событие понимания, или единица его, и ритм, в чём бы ни выражался, всякий раз имеет прямое отношение к развитию этого события.

Все высказанные здесь наблюдения, несомненно, ожидают дальнейшего уточнения и развития.

Примечания

[1] https://degysta.ru/menju-2022/menju-03-2022/aleksandr-chantsev-magneziya/

[2] Сама постановка проблемы такова, что терминологический инструментарий приходится изобретать по ходу дела. — Слово «предритмие» (неоформившийся, скорее возможный, чем осуществившийся, но уже наметившийся ритм) вводится если не в качестве полноценного термина, то опять-таки в качестве рабочего инструмента.