При этом, важна как внутренняя критика для понимания «а тем ли путем я иду», так и критика внешняя, поскольку, чем меньше внешней критикой воспринимается результат деятельности, тем меньше шансов у него остаться в культуре.
Три ловушки творчества
Базовые предубеждения на пути становления творческой личности и развитии индивидуальности; их влияние на рефлексию результатов собственной деятельности и искусства в целом.
Сначала художник рисует просто и плохо. Потом сложно и плохо. Потом сложно и хорошо. И только потом просто и хорошо
Репин Илья Ефимович
Если интервьюировать коллег-художников о том, что такое творчество и зачем-для чего оно им нужно, большинство из них не говорит ни о результате этой деятельности, ни о процессе, а об общем ощущении внутреннего зуда. И это ощущение воспринимается как нечто неприятное, но требующее внешнего выражения в акте сотворения чего-либо. Неудивительно, что некоторые психологические, да и искусствоведческие школы приписывают желание творить — фрустрации, или даже неврозу, а основным отличием творчества от ремесленничества называют наличие катарсиса, по сути — функциональной разрядки. Так, посылом к процессу творчества считается нечто, что ощущается независимым от воли творца, будь то Феолепсия, фрустрация, или вдохновение.
Из этого представления зародилось множество социальных мифов: о «избранности профессией», о «стигме неудовлетворенности результатом», превознесение страдания, как неотъемлемой части созидания. Каковы бы ни были причины возникновения этого «зуда», в профессиональные творцы идут, по большей части, из трагедии немоты — в поисках языка выражения обуревающих чувств и идей. Давайте рассмотрим три ловушки, которые встречаются на этом пути но, парадоксально, способствуют росту того, кто может их преодолеть.
Для этого введем модель эпюра образа визуального восприятия. Формирование внутренней фантазии о будущем произведении многомерно, но первоначальный толчок к акту творчества всегда лежит в области чувственного восприятия, перцепции и исключительно ситуативен, представляя собой ассимиляцию восприятий.
Фактический же результат акта творчества воображается как принадлежащий области культуры, соответственно, рядоположенный не индивидуальной перцепции, а социально-культурным нормам эстетики, превалирующим в момент создания произведения.
Здесь кроется первая ловушка творчества — ловушка красоты.
При уже внутренне оформленной тяге к самовыражению, у любого начинающего творца отсутствует условная «насмотренность» — количество образцов предыдущих способов, подходов и методов, достаточное для понимания своей предметной области. При этом, начинающий художник конструирует в воображении некий объект, условно фитюльку, наделяя эту фитюльку свойствами предмета искусства.
И, поскольку любой начинающий, в любой профессии, не обладает необходимыми инструментами разделять воображаемое и фактическое, создается иллюзия возможности прямой трансляции ощущения красоты в объектный мир при наличии технических средств.
Парадокс этой ловушки в том, что в своем нормальном развитии, психика стремится к символизации и типизации образа, «схлапыванию» рядоположенных физических объектов в замещающий знак. Пространственный образ внешнего мира, воспринимаемый органами чувств, только частично является субъективным образом объектов, но в большей степени — предвосхищающей перцептивной моделью. Красота же предмета искусства константна заложенной в культуре эстетике и подразумевает полное переосмысление, а иногда и отрицание внутреннего конструкта при его техническом воплощении.
На этом примере можно проследить, насколько сильно разрушается психически нормальный образ зрительного восприятия при его художественном воплощении. Подобный результат демонстрирует и ряд экспериментов, направленных на разрушение узнавания образа при его визуальном отображении, которые демонстрируют прямую зависимость условной художественной ценности финального изображения от максимального “неузнавания” объекта передачи.
То есть, если бы каким-то волшебным образом было возможно выразить внутреннее ощущение красоты без потерь во внешнем объекте, эта красота бы мгновенно исчезла, поскольку существует огромный разрыв между внутренне-сконструированной фитюлькой и восприятием внешнего физического объекта.
Итак, в поисках технических средств самовыражения, творец приходит к необходимости профессионализации — легитимному освоению инструментальной основы, позволяющей достичь желаемого результата.
И здесь возникает вторая ловушка — ловушка мастерства.
Процесс освоения технических навыков, необходимой насмотренности и погружения в контекст того или иного жанра, предполагает рефлексию средств осуществления творческого акта и самоитендификацию через освоение этих средств, что фактически означает подмену творческого акта техническим инструментарием его овеществления.
Особенно этот этап выражен именно в гуманитарных профессиях, поскольку в них обучение мастерству осуществляется через разбор и усвоение комплекса стилистических приемов. Основа же мастерства в художественном мире — вопрос договоренностей о нормах и правилах передачи образа зрительного восприятия.
Как пример, интересно учение о перспективе, сформулированное Альберти в XV в., и ставшее одним из важнейших принципов эстетики Квадроченто. Сам Альберти, в поисках выражения божественных свойств гармонии, аргументировал свой подход в линейной перспективе контаминированием греко-римских и современных ему математических основ. При этом, и сама древнегреческая теория о перспективе, и основанная ней архитектура, опирались на понятие субъективно-искривленного построения пространства, оперируя не единой точкой схода проекционных линий на плоскость, а несколькими линиями проекции на сферу. То есть, развиваемые Альберти, Беллини, Мантеньей и др., принципы эстетики, не конгруэнтны ни фактическому зрительному восприятию, ни самой основе, на которой были сформированы, а являлись принятым языком передачи “общественной фантазии” и набором ритуалов, соответствующих этой передаче.
Парадокс ловушки мастерства в том, что освоение конвенционно принятых языков выражения и ритуалов культуры подразумевает отказ от индивидуальности и формирует образ желаемого результата, как рядоположенный объект в той или иной контекстной области.
То есть, принимая цеховые нормы передачи зрительного образа, художник оказывается еще дальше от индивидуального самовыражения, чем в начале обучения.
Так же, как Мантенья был вынужден использовать и прямую и обратную перспективу в своем произведении для достижения необходимого эффекта, художник после обучения способен формировать образ желаемого результата, исходя из базового материала культуры и отталкиваясь от него. То есть, он находится в общепринятом контексте эстетики и обладает техническими навыками (переведенными в бессознательное знание ритуалами работы с визуальным образом).
И, хотя образ идеального результата в принципе невозможно реализовать в акте творчества, комплекс способностей, навыков и знаний позволяет отнестись к воплощению результата, как к целенаправленной деятельности по трансляции своего внутреннего мира и преобразовании мира внешнего.
Здесь возникает еще одна ловушка — ловушка оценки.
Как говорил Пабло Пикассо: «Я бы мог рисовать, как Рафаель, но вся жизнь потребовалась, чтобы рисовать, как ребенок.» И, хотя это высказывание противоречит тому, как рисуют дети реальные, сам посыл великого художника понятен. Действительно индивидуальное и неординарное творчество становится возможным именно в тот момент, когда обретенные насмотренность и мастерство трансформируются в знание бессознательное, а сам творческий акт становится направлен на разрушение базового материала.
Но, чем сильнее художник в поисках самовыражения стремится к забыванию заданных ранее рамок и разрушению базового материала, тем сложнее дать оценку финальному результату. При этом, важна как внутренняя критика для понимания «а тем ли путем я иду», так и критика внешняя, поскольку, чем меньше внешней критикой воспринимается результат деятельности, тем меньше шансов у него остаться в культуре.
Соответственно, чем индивидуальнее произведение искусства, тем меньше у него шансов выжить.
Современные теории искусствоведения объединяет общая идея о том, что предмет искусства, выраженное в акте творчества представление художника, имеет шанс остаться в обще-культурном слое при наличии трех внешних референтов — принятии коллег, высокой оценке зрителей и положительном рецензировании профессионалов данной сферы. Фактически же, основную роль в длительности жизни произведения играет его финансовая оценка, поскольку выбор предмета искусства, от его демонстрации зрителю, до вывода на рынок, принадлежит сфере конъюнктурных организаций, но не субъективной оценке художника или его коллег ценности произведения.
В моменте наибольшего разрушения базового материала в поисках индивидуальности, творцу необходимо опираться на определение своей позиции по отношению к существующим тенденциям эстетики через рефлексию сознания и осознание себя субъектом трансляции своего внутреннего мира для его преобразования.
На первый взгляд, эти этапы-ловушки могут показаться идентичными рекурсивным процессам акта творчества, например подготовка-созревание-вдохновение-проверка истинности по Геймгольцу/Пуанкаре, но фактически являются полным жизненным циклом становления творческой личности. И, если исходить из предпосылки, что индивид, стремящийся к наивысшей точке самовыражения, ищет именно индивидуальный язык и подход в искусстве, каждая из этих ловушек может стать ограничением в этом поиске. При этом, каждая из них является необходимым и последовательным этапом в создании действительно значимого объекта культуры.
Список литературы
Вильгельм Вундт “Фантазия, как основа искусства”; изд. т-ва М.О. Вольфа 1914 г.
Демидов В. “Как мы видим то, что видим”; Москва, Знание 1979 г.
Зинченко В.П.; “Формирование зрительного образа восприятия”; Издательство Московского университета 1969 г.
Панофски Эрвин “Перспектива, как символическая форма”; СПб Азбука-классика 2004 г.
Роттенберг В.С. “”Образ Я” и поведение”; LiveLib 2015 г.
Щедровицкий Г.П.;.“Социально-семиотические функции произведений искусства”; Доклад на семинаре в доме творчества Уральского филиала ВНИИТЭ 7.07.1978 г.
Эдвардс Бэтти “Художник внутри нас”; Попурри 2000 г.
HamptonP.J., Morris P.E. “Unfulfilled expectations: A criticism of Neisser’s theory of imagery”; Science.Direct.com 1978
Zeki Semir “Inner Vision: an exploration of art and the brain”; OUP 1999
