18.05.2024

Григорий Яблонский: Художественное пространство и скорость (об одной эстетической возможности)

Предложенная новая эстетическая деятельность по построению пространственно-временных композиций может быть реализована в рамках туристических программ, больших развлекательных парков. Отчасти, лишь отчасти, это осуществляется уже сейчас (Disneyland, Disneyworld и т.д.). Несомненно, что такая деятельность будет служить и экологическому воспитанию.

Григорий Яблонский (Washington University in St Louis)

Художественное пространство и скорость

(об одной эстетической возможности)  

DOI 10.55167/dd5f53639c8e

«Вот уж по Тверской
Возок несётся по ухабам.
Мелькают мимо будки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки,
Аптеки, магазины моды,
Балконы, львы на воротах
И стаи галок на крестах. »

(А.С. Пушкин, «Евгений Онегин», глава седьмая)

Экспрессия пушкинского фрагмента — гениальна. Пространство и жизнь «врасплох» воспринимаются через движение, а главная характеристика движения — скорость.

Отличительная черта Нового Времени, прежде всего двух последних веков,  — освоение Большого Пространства, ставшее возможным из-за изобретения новых средств передвижения (от железных дорог — к космическим аппаратам). Очевидно, что эта тенденция будет сохраняться: нет никаких оснований думать, что человечество страдает агорафобией в отношении Большого Пространства.

Человечество осваивает Пространство и прагматически, и эстетически. Искусство, соответствующее Малому Пространству (например, убранство жилища) и Среднему Пространству (архитектура, садово-парковое искусство, ландшафтное искусство) —  стационарно или квазистационарно. Искусство для Большого Пространства принципиально должно быть нестационарным, динамичным. Это искусство должно включать в себя скорость как фундаментальный фактор.

Представляется возможной эстетическая деятельность по созданию пространственно-временных структур — в результате реального перемещения человека в пространстве.   Для этого будет необходимым использование специального аппарата, с помощью которого такая деятельность будет осуществляться.  В принципе такой аппарат уже имеется. Это — один из уже существующих аппаратов движения (автомобиль, самолёт, ракета.  В будущем — это комбинация таких аппаратов, желательно универсальная и пока не существующая.

Новое искусство условно может быть названо ars mobilis  (“искусство движения”), а новый аппарат —  artomobil. Основным эстетическим инструментом такого искусства станет Скорость, Скорость Перемещения в Пространстве, которую так воспевали футуристы в своих многочисленных манифестах начала 20-го века.

Устойчивые эстетические образования/ целостности — Скорость Пространство, Движение, Дорога — станут центральными в новом искусстве. Эти целостности, разноликие и многозначные, будут использованы для построения смысловых композиций. Под смыслом мы понимаем эстетическое «ядро», вокруг которого организуется образ.

Элементами таких композиций могут быть различные типы пейзажей: горный, морской, пейзаж пустыни,  арктический, урбанистический, идиллический деревенский (например, украинский: «Садок вишневий коло хати, хрущi нал вишнями гудуть…»), подводный, космический и т. д.

Скорость движения будет естественным фактором смысловых композиций: медленное движение, ощущаемое как меланхолическое забытьё («плыви, мой чёлн!»); быстрое, олицетворяющее неудержимость, упоение страстью, волю-свободу «Эх, тройка!» Гоголя, «И быстрее, шибче воли / Поезд мчится в чистом поле…» Глинки — Кукольника; «Мчи, мой Мерани!» Бараташвили; «Ты лети, лети, мой конь!» из народной песни) и т.д.

Пример смысловой композиции: движение по серпантину — ночной горной дороге с узкой лентой звёздной реки наверху.

Ещё одна смысловая композиция  — движение к вершине, непреклонное осуществление волевого импульса/. « “Дороги не на перевал / Близка метель, — старик сказал. / Поток ревёт и брода нет!” Но твёрдо раздалось в ответ: “Excelsior!” (“превыше всего”) »      (Лонгфелло)

В таких композициях Пространство,/Скорость выступают эмоционально насыщенными Образами Мира, то антропоморфными, то выходящими за пределы человеческого опыта, вызывая трепет и благоговение.

Историческое время меняет человеческие смыслы. В 1823-м году Пушкин написал стихотворение «Телега жизни». «Хоть тяжело подчас в ней бремя / Телега на ходу легка;/ Ямщик лихой, седое время/везёт, не слезет с облучка. / С утра cадимся мы в телегу/мы рады голову сломать /И, презирая лень и негу, / Кричим: пошёл!………. /Катит по-прежнему телега/Под вечер мы привыкли к ней, / И дремля едем до ночлега, /А время гонит лошадей».

Телега — символ быстроты и мимолётности жизни? Как это странно звучит в наше время!

А через 100 лет Николай Гумилёв в знаменитом стихотворении «Заблудившийся трамвай» пользуется образом другого транспортного средства, чтобы передать жуткую необратимость жизни. И это транспортное средство — трамвай!   .  «…Мчался он бурей, тёмной, крылатой / Он заблудился в бездне времён…»… «Тёмная, крылатая буря», «бездна времён» — о трамвае?  Это сейчас тоже странно звучит!  Кажется, мягко скажем, преувеличением.

А вот и другое!
«…Самолёт — орудие, которое прокладывает воздушные пути, приобщает человека к вечным вопросам, — писал Сент-Экзюпери… Самолёт научил нас двигаться по прямой. Отныне мы свободны от милого нам рабства, …берём курс на дальние цели.»

Это написано в 1930-х годах и до сих пор актуально.

Несмысловые композиции могут использовать простейшие пространственно-временные единицы — «вперёд-назад», «вверх-вниз», «поворот», «движение по фигуре с заданной геометрией (круг, квадрат, спираль) », «колебание» и т.д.  Комбинации этих единиц — «блоков» будут образовывать «аттракционы» (термин С.М, Эйзенштейна). Их организация будет управляться арсеналом приёмов, аналогичных поэтическим тропам (метонимия, метафора, гипербола, повтор и нарушение повтора и т.д.). Будут учтены цели, внутренне присущие организованному движению: достижение определённого пункта за определённое время, контроль скорости и т.д.

При построении композиций, смысловых и несмысловых, желательно использовать психологические эффекты восприятия движения и разнообразные оптические иллюзии, найденные экспериментально. См. Приложение 1.

Одной из важнейших характеристик является константность, или шкалирующий механизм константности. Этот механизм связывает величину предмета, расстояние до него и скорость. Так, большие предметы мы склонны видеть неподвижными, а малые — движущимися. Интересно освоение динамических композиций, аналогичных  работам М. Эшера.

Предложенная новая эстетическая деятельность по построению пространственно-временных композиций может быть реализована в рамках туристических программ, больших развлекательных парков. Отчасти, лишь отчасти, это осуществляется уже сейчас (Disneyland, Disneyworld и т.д.). Несомненно, что такая деятельность будет служить и экологическому воспитанию.

Какое же место предполагаемый ars mobilis займёт среди других искусств? Мы уже отмечали, что новое искусство, прежде всего, будет нестационарным.   Главной целью проекта является эстетического образа Динамического Пространства. Этому искусству не понадобится останавливать мгновение, когда станет ясно, что оно прекрасно. Пространство, Дорога, Скорость завораживают, Как Огонь. Как Море.

Видится, что ars mobilis, как и архитектура, .будет нацелено на создание пространственных композиций, отличаясь уникальной мобильностью и заведомо минимальной целесообразностью. Она будет близка музыке как деятельность по созданию композиций. Вероятно, что ars mobilis потребует создания самостоятельных музыкальных партитур.

Как и в кинематографе, в центре ars mobilis будет образ меняющегося Пространства. Но  в ars mobilis — в отличие от  кинематографа — реальность будет использована как материал. Реальные композиции, построенные в ars mobilis, будут отличаться от кинематографических — в том смысле, как реальная композиция в искусстве икебана относится к картине, изображающей букет цветов, а реальная ландшафтная архитектура относится к пейзажной живописи.

***

Можно ли «придумать» новое искусство, «сконструировать» его? Обычный ответ: «Нет!» Считается, что что искусство рождается само собой, его не выведешь формальными дедуктивными методами. Но в истории искусства были и другие примеры. В конце 16-го века сообщество флорентийских музыкантов, поэтов и философов (Флорентийская Камерата) решило возродить древнегреческую форму, в которой диалоги сочетались с пением, хоровым и сольным. Возникла опера. Кстати, отец Галилео Галилея был одним из членов Флорентийской Камераты.

И ещё. До середины 17-го века в европейской живописи не было пейзажа как жанра.

Предлагаемая новая возможность не идёт ни в какое сравнение с той россыпью искусств будущего, которой одарил нас Станислав Лем в «Сумме Технологии»: фантоматика, церебрология, имитология… Все эти будущие возможности возникнут при изменении психофизиологической сущности человека.

Наше ars mobilis cкромнее, оно не заглядывает столь далеко. Не требуя радикальных изменений, оно может быть осуществлено в ближайшем будущем.

В заключение выскажем убеждение, что искусство является уникальной областью, в которой человечество может пробовать и экспериментировать, не угрожая себе биологическим и социальным уничтожением.

И что же мешает нам пробовать?

Впервые эти идеи были высказаны мной в 60-х — 70-х годах прошлого столетия на двух семинарах в Новосибирском Академгородке (один из них прошёл в клубе «Под Интегралом»).  Они никогда не публиковались ранее. В какой-то степени они перекликаются с высказываниями Н.В. Гоголя в статье «Об архитектуре нынешнего времени» и  идеями новеллы Э.А. По «Поместье Арнхейм» («The Domain of Arnheim»), см. Приложения 2 и 3.

Выражаю благодарность профессору Александру Горбаню (University of  Leicester, United Kingdom) за поддержку этих идей и плодотворное обсуждение.

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ 1.

Эффекты восприятия движения

 Блуждающий свет.

Точечный источник света в темноте кажетcя блуждающим.

  1. Фи-Феномен

При достаточно быстрой смене одного изображения другим, возникающим в другой точке пространства, происходит заполнение пространства между ними  в воспринимаемом образе. Создаётся эффект движения света.

  1. Эффект инерции зрения

Человеческое зрение характеризуется инерцией зрения. Кино и телевидение основаны на эффектах 1 и 2..

  1. Эффект увеличения Солнца и Луны на горизонте

Солнце и Луна кажутся огромными на горизонте, несмотря на то, что обычно при перемещении к горизонту фигуры уменьшаются.

  1. Иллюзия сопровождающего движения Луны.

При движении кажется, что Луна движется вместе с нами, сопровождая.

Поэт отмечает и более сложные иллюзии: «Знаешь ли ты, что осенью медвежонок смотрит на луну как на вьющийся в небе лист» (Есенин)

  1. Иллюзии колебания внимания

Существует ряд иллюзий, при восприятии которых наблюдатель колеблется между различными истолкованиями видимого. Известный пример — колеблящийся куб (куб Хорнбостля).

  1. Вращающаяся чёрно-белая спираль

Если диск, на котором нарисована чёрно-белая спираль, вращать с не слишком большой скоростью, кажется,что витки спирали сливаются в один круг и в то же время состоят из коротких отрезков (центр спирали совпадает с осью вращения). Этот эффект характеризует последействие движения.

  1. Эффект концентрических окружностей

При наблюдении этой фигуры возникают эффекты движения и качения. Аналогичные эффекты наблюдаются при наблюдении композиций «op-art» (оптического искусства)

  1. Эффект столкновения световых пятен

Если мы видим движение световых пятен, то их близость вызывает эффект столкновения.

  1. Иллюзии, зависящие от характера области, которая окружает то, что находится в центре внимания

Так, белый квадрат на чёрном фоне кажется больше, чем чёрный квадрат на белом фоне.

  1. Эффект мономолекулярного параллакса, позволяющий при монокулярном зрении оценить относительную удалённость предмета

 Так, при наблюдении из окна движущегося поезда местность как бы вращается вокруг точки, в которую направлен взгляд. Предметы, расположенные ближе этой точки, движутся навстречу поезду. Предметы, более далёкие, движутся в ту же сторону, что и поезд, и тем медленнее, чем они дальше.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Гоголь Н.В.

«Об архитектуре нынешнего времени» (написано в 1831 г., опубликовано в 1835 г. в сборнике «Арабески»)

« Мне прежде приходила очень странная мысль: я думал, что весьма не мешало бы иметь в городе одну такую улицу, которая бы вмещала в себе архитектурную летопись. Чтобы начиналась она тяжелыми, мрачными воротами, — прошедши которые, зритель видел бы с двух сторон возвышающиеся величественные здания первобытного дикого вкуса, общего первоначальным народам. Потом постепенное изменение ее в разные виды: высокое преображение в колоссальную, исполненную простоты, египетскую, потом в красавицу греческую, потом в сладострастную александрийскую и византийскую с плоскими куполами, потом в римскую с арками в несколько рядов, далее вновь нисходящую к диким временам и вдруг потом поднявшеюся до необыкновенной роскоши аравийскою, потом дикою готическою, потом готико-арабскою, потом чисто готическою, венцом искусства, дышащею в Кельнском соборе, потом страшным смешением архитектур, происшедшим от обращения к византийской, потом древнею греческою, в новом костюме и наконец, чтобы вся улица оканчивалась воротами, заключившими бы в себе стихии нового вкуса. Эта улица сделалась бы тогда в некотором отношении историею развития вкуса, и кто ленив перевертывать толстые тома, тому бы стоило только пройти по ней, чтобы узнать всё».

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

Э.А. По, « Поместье Арнгейм» (“The Domain of Arnheim”)

Перевод М.А. Энгельгардта

«Обычный способ сообщения с Арнгеймом был по реке. Посетитель выезжал из города рано утром. До полудня он ехал среди прекрасного, мирного ландшафта, — широких лугов, яркая зелень которых пестрела белыми пятнами бесчисленных овец. Мало-помалу идея культуры сменялась впечатлением простой пастушеской жизни. Это последнее понемногу исчезало в чувстве уединения, которое, в свою очередь, сменялось сознанием одиночества. С приближением вечера река становилась уже, берега круче, одевавшая их зелень богаче, роскошнее, темнее, вода — все прозрачнее. Поток прихотливо извивался, так что блестящая поверхность его в каждую минуту была видима лишь на небольшом расстоянии. Казалось, что лодка находится в заколдованном кругу с непроницаемыми зелеными стенами, ультрамариновой атласной кровлей и без пола; киль покачивался с удивительной точностью на киле призрачной лодки, опрокинутой вверх дном, и сопровождавшей настоящую, поддерживая ее. Река превратилась в ущелье, хотя слово это не совсем подходящее, и я употребляю его только потому, что не знаю в нашем языке другого слова, которое могло бы лучше выразить самую поразительную, самую выдающуюся особенность этой картины. Характер ущелья выражался только в высоких параллельных берегах, но не в остальных чертах картины. Стены ущелья (среди которых по- прежнему струилась чистая вода) достигали ста и даже полутораста футов вышины и так наклонялись одна к другой, что заслоняли свет небесный, а длинный перистый мох, свешивавшийся густыми прядями с кустарников, придавал всему оттенок могильной грусти. Извилины становились все чаще и круче, так что путешественник давно уже начинал терять понятие о направлении. Кроме того, он был поглощен особенным чувством необычайного. Идея природы еще оставалась, но свойство ее изменилось; волшебная симметрия, поразительное однообразие, странная чистота сказывались на всех ее произведениях. Нигде не было видно сухой ветки, увядшего листка, валяющегося голыша, клочка бурой земли. Хрустальные воды окаймлялись блестящим гранитом или чистым зеленым мхом с отчетливостью очертаний, восхищавшей и поражавшей глаз. Проплыв в течение нескольких часов в этом лабиринте, где сумрак сгущался с минуты на минуту, лодка делала быстрый и неожиданный поворот, и перед путником открывался круглый бассейн обширных размеров сравнительно с шириной ущелья. Он имел ярдов двести в диаметре и был окружен со всех сторон, кроме одного пункта, находившегося как раз перед лодкой, холмами, достигавшими такой же высоты, как стены ущелья, но совершенно иного вида. Они спускались к воде под углом в сорок пять градусов и с вершины до подошвы были одеты сплошным ковром пышных цветов; ни единого зеленого листка не видно было в море ярких благоухающих красок. Водоем был очень глубок, но вода так прозрачна, что дно, состоявшее, невидимому, из множества мелких круглых алебастровых голышей, виднелось совершенно ясно по временам, то есть, когда глаз мог не видеть в опрокинутом небе отражение цветущих холмов. На холмах не было деревьев, ни даже кустарников. Впечатление, охватывавшее наблюдателя, было впечатление богатства, тепла, красок, спокойствия, однообразия, мягкости, изящества, утонченности, неги и чудного совершенства культуры, наводившей на мысль о новом племени фей — трудолюбивом, исполненном вкуса и упорном; но, когда взор поднимался по склону, пестревшему мириадами цветов, от резкой линии разграничения с водой до вершины, терявшейся в облаках, трудно было отделаться от впечатления потока рубинов, сапфиров, опалов и золотистых ониксов, — потока, безмолвно катившегося с небес.

Посетитель, вступивший так внезапно в этот бассейн из мглы ущелья, восхищен и поражен полным диском заходящего солнца, так как думал, что оно уже давно зашло. Но оно оказывается перед ним в конце безграничной панорамы, открывающейся в другое ущелье, на противоположной стороне бассейна.

Здесь посетитель оставляет лодку, которая везла его так долго, и садится в легкий челнок слоновой кости с ярко красными узорами внутри и снаружи. Корма и нос челна высоко поднимаются над водою в виде неправильного полумесяца. Он покоится на поверхности озера с гордой прелестью лебедя. На дне его, обитом горностаем, лежит весло из атласного дерева, но ни гребца, ни рулевого нет. Путешественника просят не беспокоиться — сама судьба о нем позаботится. Большая лодка исчезает, и он остается один в челне, который, по-видимому, стоит недвижно в середине озера. Раздумывая, куда же ему двинуться, путешественник замечает, что прекрасная лодочка начинает тихонько двигаться: медленно поворачивается носом к солнцу, — плывет не слышно, но с быстротою возрастающей, а легкие струйки воды, ударяясь о слоновую кость, кажется, порождают божественную мелодию, — единственную причину нежной и грустной музыки, происхождение которой изумленный путник тщетно старается объяснить себе.

Челнок приближается к скалистому входу в ущелье, и глубь его становится яснее. Направо тянется гряда высоких холмов, одетых дремучим и роскошным лесом. И здесь сохраняется та же черта чистоты изысканной; нигде не заметно и признаков обыкновенных лесных debris. Налево характер картины более мягкий и искусственный. Здесь береговой склон поднимается от воды очень отлого, образуя широкий пояс травы, видом похожий на бархат, а ярким зеленым цветом — на чистейший изумруд. Ширина этого plateau от десяти до трехсот ярдов; он простирается от реки до стены в пятьдесят футов высотою, которая тянется бесконечными извивами, следуя общему направлению реки и теряясь вдали на западе. Стена состоит из одной непрерывной скалы; она вытесана искусственно из обрывистого берега реки; но никаких следов работы не заметно. Цвет камня свидетельствует о глубокой древности, стена обвита плюшем, красной жимолостью, шиповником и ломоносом. Однообразие линий вершины и основания стены скрадывалось, благодаря гигантским деревьям, разбросанным группами и поодиночке, как по plateau, так и за стеною, но очень близко к ней, так что ветви — в особенности черного орешника — нередко перебирались через нее и свешивались в воду. Далее, по ту сторону стены, ничего нельзя было разобрать за непроницаемой завесой листвы.

Все это можно было видеть по мере того, как челнок приближался к воротам ущелья. Вид последнего, впрочем, изменялся с приближением к нему, впечатление пропасти исчезало, новый выход из бассейна открывался налево, в том же направлении, куда уходила стена, следуя за изгибами реки. Взор не мог проникнуть далеко в этом направлении, потому что река и стена исчезали в густой листве.

Челн, точно движимый волшебной силой, скользил по извилистой реке. Направо поднимались высокие холмы, иногда горы, заросшие роскошной растительностью.

Подвигаясь вперед неслышно, но с постепенно возрастающей быстротою, путник, после нескольких поворотов, видит перед собою исполинские ворота или двери из червонного золота, чеканной работы, с богатой резьбой, которые, отражая лучи солнца, теперь уже спустившегося к самому горизонту, заливают стену, которая здесь, по-видимому, пересекает реку под прямым углом. Через несколько мгновений, однако, путник убеждается, что главный поток поворачивает легким и незаметным изгибом налево, по-прежнему вдоль стены, а отделяющийся от него рукав с тихим ропотом исчезает под воротами. Челн направляется по этому рукаву к воротам. Их тяжелые крылья отворяются медленно с певучим звоном. Челн скользит между ними и быстро спускается в обширный амфитеатр, окруженный пурпуровыми горами, основания которых омываются сверкающими водами реки. Мало-помалу рай Арнгейма открывается взорам. Путник прислушивается к волшебной музыке; вдыхает напоенный сладким благоуханием воздух; перед ним, как во сне, развертывается чудный вид — гибкие восточные деревья, кущи кустарников, оживленных золотистыми и пурпурными птицами; озера, окаймленные лилиями; луга фиалок, тюльпанов, маков, гиацинтов, мальв; серебристая сеть потоков и — возвышаясь над всем этим — громада полуготических, полумавританских построек, точно висящая в воздухе, сверкая в багровых лучах заката бесчисленными башенками, минаретами, иглами — призрачное творение Сильфов, Фей, Гномов и Гениев».

Loading

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Капча загружается...