Эмиль Авербух: Поэзия, преодолевающая пространство

Эмиль Авербух [1]

Поэзия, преодолевающая пространство

DOI 10.55167/3888e32ee6c3

«Любое искусство стремится к тому, чтобы стать музыкой».[2]
Уолтер Патер

«Подобно тому, как все искусства тяготеют к музыке, все науки стремятся к математике».»[3]
Джордж Сантаяна

Здесь, конечно, не идет речь о преодолении географически-языкового пространства — в этом поэзия уступает всем другим искусствам, музыке, живописи, язык которых, можно сказать, универсален. Перевод же поэтического текста на другой язык сам по себе является искусством, а большая поэзия, например, как поэзия Мандельштама, вообще непереводима. Поэзия также не преодолевает физическое пространство сколь бы поэтическим его описание не было: это не специфика и не задача поэзии, и даже прозы, или искусства вообще. Настоящее искусство, преодолевая каждое свой материал, преодолевает и материю, и пространство-время, приводя нас в позицию, с которой открывается определенный взгляд (автора, произведения, нашей их интерпретации) на трансцендентную структуру Бытия, «чистую» структуру. Поэзия же в этом особенно эффективна, благодаря сверхсжатости своего структурированного текста и взрывного его расширения в бесконечность интуитивных сверхсмыслов.

Такому пониманию задачи поэзии (и искусств) есть немало свидетельств. Особенно ярко оно выражено О. Мандельштамом, который, будучи не чужд философии, не только ясно осознавал эту задачу поэзии, но и сделал ее одной из главных тем своих стихотворений. Вот как он пишет об этом в статье «Утро акмеизма»: «Существовать — высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия, и когда ему говорят о действительности, он только горько усмехается, потому что знает бесконечно более убедительную действительность искусства. Зрелище математика, не задумываясь возводящего в квадрат какое-нибудь десятизначное число, наполняет нас некоторым удивлением. Но слишком часто мы упускаем из виду, что поэт возводит явление в десятизначную степень, и скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно уплотненной реальности, которой оно обладает»[4]. «Мандельштам парадоксально противопоставляет понятия «бытия» и «действительности». Действительность есть материальная плоскость земного пространства, видимая всяким глазом. В отличие от действительности бытие есть осмысленное существование в земном мире, который видится художником как целостное творение»[5]. Здесь целостное творение сродни замыслу Всевышнего перед сотворением Мира. Подтверждение этому находим в словах М. Хайдеггера: «И всегда, когда «свершается» истина в образе нового художественного творения, мы вновь оказываемся у начала, у истока, и история начинается заново. Так искусство закладывает основы истории, любого исторического свершения»[6].

Близкое сказанному выше мы находим у Андре Моруа: «Жизнь неисчерпаема и многообразна как во времени, так и в пространстве… Ну, а если мы хотим вобрать в книгу жизнь не одного человека, а целой группы?..»[7]. В таком понимании искусства как концентрата жизни (имея в виду неисчерпаемость и многообразие, прежде всего чувственное, а не понятийное) язык поэзии особенно показателен, и в этом своем качестве символизирует язык искусства вообще, т. е. позволяет концентрировать огромное количество информации в малом знаковом объеме.

Эту символичность можно объяснить с помощью приема метафоры, который является характеристическим для языка поэзии. В живой метафоре маловероятные в сочетании элементы, скрепленные синтаксической связью, в короткий промежуток времени заставляют нас искать ее семантическое значение. При этом происходит мощное расширение объема смыслового поля между элементами метафоры. Этот перенос смыслов между ними я бы назвал семантической симметрией. Причем, если в тексте мы говорим о «горизонтальной метафоре», то в целом смысловая структура образа произведения как динамического кристалла изоморфна «по вертикали» чистой структуре бытия в заданном произведением аспекте. На определенном своем восхождении понятие динамического кристалла теряет свою метафоричность и материализуется, а именно — на нейрофизиологическом[8]. Этот образ сродни тому, из которого, будучи переживаемым психологически автором, возникло произведение: «Я прежде всего слышу какое-то звучание. Интонацию раньше смысла. Кто-то говорит во мне — страстно, убеждённо. Как во сне. А слова приходят потом. И нужно следить только за тем, чтобы они точно легли в эту интонацию, ничем не противоречили»[9], — сказал о себе А. Блок. В других словах о том же говорил и Пушкин, это относится и к Мандельштаму и другим поэтам. Это — классика метода: стих возникает у поэта в зародыше как целое, «легкий, доселе не слышанный звон»[10], как «комок в горле»[11]; он вынашивается и рождается: записывается (ср. со ссылками 3, 4 на с. 1).

Тема связи поэзии и бытия была центральной в поисках М. Хайдеггера. Приведем некоторые его идеи об этом:

«Так мы приходим к пониманию сущности искусства как «становления, свершения истины»[12], или как к истине, положенной вовнутрь творения и раскрывающейся впервые именно в нем. Это становление, свершение истины, впервые, как мы видели, раскрывает, проясняет все сущее в целом»[13]. (Понятно, что аспект бытия, о котором мы говорили, связан с Бытием в целом — Э. А.) «По мнению Хайдеггера искомое поэтом сокровенное — это действительно не вещь. Это «слово для словa». В языке мышления это «слово для слова» означает имя для бытия языка» [14]. Здесь «слово для слова» перекликается с тем, что было названо выше чистой структурой. «Однако Хайдеггер вовсе не пытается дедуцировать смысл бытия из первичной темпоральности. Скорее он утверждает, что время и бытие предполагают друг друга внутри некоторого кругового отношения и не могут быть помыслены по отдельности»[15]. С этим важным философским положением следует полностью согласиться и в отношении пространства и Бытия. Оно согласуется с тем, что мы назвали «вертикальной метафорой», понимая ее как отношение симметрии или изоморфизма.

Однако все высказанные выше положения о связи поэзии, искусств вообще со сферой трансцендентного (аналогичные в отношении музыки см. в приложении к данной статье) получены феноменологическим методом, который ограничен в силе своей доказательности, возможностях его приложения к анализу произведений искусства, педагогики. Поэтому, наряду с указанным методом, оправданы попытки рационального подхода к изучению искусства в рассматриваемом аспекте. Ниже предлагается один из таких опытов на основе понятия языков искусств, которыми занимается такая дисциплина как семиотика. В рамках данной статьи нет никакой возможности развить полноценную теорию языков искусств, эстетики в целом. В отношении такой теории заметим лишь, что ее связь с феноменологическим методом мы видим аналогичным связи теоретической и общей физики. В данной же статье мы попробуем, используя некоторые представления о языках искусств, конкретизировать высказанные выше идеи на примере анализа некоторых поэтических текстов.

Общую идею рациональной конкретизации онтологического смысла искусства, его связи с Бытием, с помощью идеи языков искусств можно продемонстрировать, обратившись к схеме ступеней познания у И. Канта: Вещи в себе аффицируют наши внешние чувства, ощущения, которые затем «конденсируются» в представлениях и понятиях языка. На всех этапах при этом задействованы определенные априорные формы, законы, категории нашего познания. В конце концов, логика рассудочного познания приводит нас к неразрешимым проблемам — антиномиям, и здесь для нас открывается ноуменальный мир свободы, частью которого являются и эстетические, рефлексивные суждения искусства: способность воспринимать его произведения в их понятийно-чувственной целостности, органичности и гармоничности, что и вызывает в нас эстетические чувства. Во времена Канта не была развита такая дисциплина как семиотика, Кант также не считал, что искусство является родом познания, не пользовался понятиями интеллектуальной и, сколько-нибудь значимо, эстетической интуицией в искусстве. Тем не менее его идеи о «прагматической незаинтересованности искусства», и то, что оно «способствует познанию» сохраняют для нас свою силу.

Итак, мы полагаем, что языки искусства, конструируемые как состоящие из двух слоев, подъязыков, понятийного и чувственного, которые могут по-разному соотноситься, быть доминантой в том или ином виде искусства, «расщепляя» понятия на чувственные смыслы и перегруппируя их с чувственным восприятием самого текста искусства, способны подвести нас к интуитивному познанию чистых структур Бытия. Здесь мы неявно полагали, что Вещи в себе представляет собой некое трансцендентное единство. Сам же Кант считал, что мы ничего не можем сказать о Вещах в себе, т. е. они могут быть и хаосом. Здесь нет возможности проводить эти метафизические рассуждения, и мы для простоты, как было сказано, ограничиваемся здесь принятием идеи о динамическом представлении о бытии М. Хайдеггера (см. ссылку 5 на с. 1).

Приступая к непосредственным примерам анализа поэтических текстов, представим в общем их цель и «инструментарий», с помощью которого мы будем пытаться ее достичь. Эта цель заключается в раскрытии (в первом приближении) смысловой структуры текста, определяющей его эстетическое содержание. Средствами же анализа будут представления о чувственном (интуитивном, ритмическом) языке, его связи с понятийным в языке поэзии, его элементах — состояниях (предметного кода) и интонациях (абстрактного кода), идеи которых, мы надеемся, будут прояснены непосредственно при анализе. Но важно отметить в отношении чувственного языка, что он строится не только на основе ритмических членений, интонировании текста. Предполагается, что в отдельных структурных элементах вербального языка (звуках, слогах, знаках препинания, строфике и др.) могут индуцироваться понятийные смыслы. Интересно, что нечто подобное осознавал О. Мандельштам: «Значимость слова можно рассматривать как свечу, горящую изнутри в бумажном фонаре, и, обратно, звуковое представление, так называемая фонема, может быть помещена внутри значимости, как та же самая свеча в том же самом фонаре»[16].

Понятийный и чувственный язык тесно связаны в языке поэзии, хотя именно первому принадлежит временная доминанта: он опережает при чтении чувственный язык в синхронии, но в диахронии они спирально взаимодействуют в контексте друг друга. Контекст вообще важен для поэтического текста, как внутренний, так и внешний. Особенно он важен для чувственного языка, который не имеет своего «словаря» и его элементы становятся значимыми только в глубоком контексте и, как правило, для этого требуется неоднократное прочтение стихотворения.

Приступая к примерам анализа, заметим, что выбор стихотворений для него сделан совершенно произвольно, (т. е., это просто понравившиеся стихотворения) что, в какой-то мере, гарантирует универсальность метода, хоть и творческого подхода в каждом случае анализа отдельного стихотворения.

При первом же прочтении стихотворения нельзя не заметить его музыкальной стройности независимо от исторического сюжета, который его вызвал: от последнего остается лишь временная составляющая тем, которая экспонируется в пространство текста элегии. И действительно, анализ показывает, что стихотворение имеет сонатную форму — главную тему и две подтемы, которые оригинально разрабатываются на всех структурных уровнях его текста: как по горизонтали, так и по вертикали. Ниже на схеме введено двоякое обозначение тем — цифрами, знаком заряда и видом линии — которые затем

используются для обозначений на тексте стихотворения. Рассмотрим композицию стихотворения в его понятийных смыслах, чувственных состояниях и интонациях как элементов двухсложного языка поэзии. Первая строфа представляет собой экспозицию темы, т. е. выражает идею всего стихотворения, и, соответственно, содержит все его подтемы. Она открывается гнездом отрицания: желтые треугольники, построенные на не, нет, тебя, я. Ему в строфе противостоит положительное гнездо красного треугольника: люблю, -ую, мою. Здесь сразу же интонации звуков н, е, т получают заряд отрицания, а у, ю — положительный заряд любви, смысл которых за ними тянется через все стихотворение. При этом одновременно тот же контраст расположен по вертикали посредством двустрочий строфы (желтая и красная линии слева от них). Обе эти противоположные темы связаны темой перехода — голубой цвет. В этом плане первая строка — наиболее информативная как начало стихотворения — сама экспонирует его идею. Тема перехода в ней выражена, как и далее, словами, связанными с процессом. Между двустрочьями тема перехода задана интонацией точки с запятой. В целом первая строфа получает отрицательный заряд (желтая линия справа), благодаря преимуществ в ней е (11) над ую, ю (6), и таким образом является первой темой всего стихотворения.

Вторая строфа являет тему перехода. Она построена на понятийных метафорах: смотрение — говорение, глазами — сердцем, интонациях-звуках и двоеточии между двустрочьями, отмеченных голубым, но центральным элементом темы перехода как для строфы, так и для всего стихотворения является понятийное состояние Таинственным я занят разговором. Последнее ее предложение и первое третьей строфы вновь возвращают нас к первой теме: контраст двух треугольников между строфами.

Последние три строчки являют собой коду стихотворения-сонаты, каждая из которых начинается с интонации перехода В, построена на симметрии тем перехода, процесса (к) и приглушенной положительной теме любви, поддержанной шестью интонациями у. В целом третья строфа является и по смыслу, и по интонациям третью, положительную тему стихотворения.

Уникальна интонационная уравновешенность стихотворения по тематическим звукам:

При доминанте значимых звуков для данной темы в соответствие с темой каждой строфы они уравновешены по количеству их суммой в двух других строфах.

Предпринятый анализ не полон здесь в своих возможностях и мог бы быть продолжен: он призван лишь явить свою тенденцию, которая, как предполагается, подсознательно продолжается и наполняет читающего несоизмеримым по объему отмеченных в анализе интонационных смыслов в их единстве. Они, как магниты и металлические опилки, выстраиваются в узор, заданный магнитным полем идеи стихотворения.

Как может продолжаться дальнейшая ментальная дематериализация понятийного содержания текста стихотворения, или текста искусства вообще, в своем стремлении к чистой структуре Бытия мы рассмотрим на уникальном опыте интроспекции Марселя Пруста и его им осмысления. Здесь я не нашел ничего лучшего, как привести выборочно большую цитату из обширного описания дежавю, которое охватило автора (героя), и его осмысления, что в последнем романе эпопеи занимает более двадцати страниц убористого текста, чтобы потом сделать уже очевидный вывод из этого.

«Отступив, (я) нечаянно споткнулся о довольно плохо отесанный булыжник у стены каретника. Но в то мгновение, когда, восстановив равновесие, я поставил стопу на окатыш, вдавленный сильнее, чем первый, мое уныние рассеялось, и я испытал то же самое блаженство, которое в иные дни вызывал во мне вид деревьев во время прогулки в коляске вокруг Бальбека, как казалось, узнанных мною, вид колокольни Мартенвиля, вкус размоченного печенья «мадлен» и столько других описанных уже ощущений…»[17].

«Меня переполняла радость, в чем-то очень определенная, и ее, без всяких объяснений, хватало, чтобы смерть стала мне безразлична…»[18].

«…мне почудилось, что еще чуть-чуть, и слуга откроет окна на пляж, что все зовет меня выйти, прогуляться вдоль мола во время прилива; салфетка, которой я вытер рот, была точно так же жестка и крахмальна, как та, которой я с таким трудом утерся возле окна, в первый день нашего приезда в Бальбек, — и теперь, в библиотеке особняка Германтов, она разворачивала, вернувшись в свои рубцы, свои складки, оперение океана, зеленого и голубого, как хвост павлина»[19].

«Но и поступок (вообще в жизни — Э. А.), и простейшее ощущение (будь то розовый вечерний блик на покрытой цветами стене сельского ресторана, чувство голода, желание женщины, наслаждение роскошью, будь то и голубые волюты утреннего моря, объявшего музыкальные фразы, слегка выглядывающие из него, как плечи ундин) заперты в них — словно в тысяче закупоренных ваз, каждая из которых наполнена совершенно несходными цветами, запахами, температурой»… «но между внезапно всплывшим воспоминанием и нашим сегодняшним состоянием (как и между двумя воспоминаниями о разных временах, местах, часах) расстояние таково, — даже если не принимать во внимание их неповторимость, что они несоотносимы. И они никогда не смогут слиться воедино, если память, благодаря забвению, не протянет меж ними какой-либо нити, не свяжет себя некой цепочкой с настоящей минутой» <…> «тогда память внезапно наполнит новым воздухом наши легкие, это будет воздух, которым мы уже дышали когда-то, это чистейший воздух, который поэтам не удастся ощутить в Раю»… «над этим чувством властен только тот воздух, которым мы уже дышали, — ибо настоящий рай суть потерянный рай»[20].

«И я угадал эту причину (повторяющегося блаженства — Э. А.), сравнивая различные блаженства — общее меж ними было то, что я испытывал их разом в настоящее мгновение и в прошлом, и в конце концов прошлое переполняло настоящее, — я колебался, не ведая, в котором из двух времен живу; да и существо, наслаждавшееся во мне этими впечатлениями, испытывало их в какой-то общей былому и настоящему среде, в чем-то вневременном, — это существо проявлялось, когда настоящее и прошлое совпадали, именно тогда, ибо оказывалось в своей единственной среде обитания, где оно дышало, питалось эссенцией вещей, то есть — вне времени. …Мысль о смерти оставила меня, поскольку существо, которым я тогда стал, было вневременным …Только это чудо (аналогии — Э. А.) было в силах помочь мне обрести былые дни, утраченное время, тогда как перед этим были совершенно бессильны и память, и интеллект»[21].

Сделаем вывод: когда пережитое нами подсознательно возвращается к жизни в «настоящий момент» — момент прочтения стихотворения, восприятия произведения искусства вообще, которое способно это сделать, благодаря своему языку, настроениям и интонационным знакам, хранящим чувственный опыт прошлого, организованного в единство — закольцовывает время, то в этой синхронии мы преодолеваем не только время как последовательность, но и пространство как реальность. Мы экстраекцируем наш ментальный опыт «во вне», он как бы существует в виде какой-то голограммы пространства бытия, в вечности, в чистой структуре бесконечного объема смыслов, открывающихся нам с позиции произведения, на которой мы оказываемся. И наоборот, если мы переживаем в жизни сами по себе такое состояние, оно может стать основой для произведения искусства: «Заодно я отметил, что при создании произведения искусства, для которого, казалось, я уже созрел, — хоть это произошло подсознательно, — я встречу большие трудности… — я должен был бы последовательно воссоздать эти детали в веществе, отличном от того, какое подошло бы воспоминаниям… в веществе четком, новом, прозрачном, звучащем особо, емком, освежающем и розовом»[22]. — Т. е., в «веществе» языка искусства мы бы сказали.

Для лучшего понимания идей статьи, я думаю, читателю стоит освежить в памяти частично цитируемый здесь эпизод романа М. Пруста полностью. Мы же, для той же цели, переходим далее к рассмотрению некоторых стихов О. Мандельштама, чтобы показать, что и при другом «устройстве» стихов их сокровенный смысл лежит за пределами внешней реальности и преодолевает ее в Бытие, где она кристаллизована.

В качестве переходного по отношению к опыту анализа стихотворения Лермонтова рассмотрим одно из ранних стихотворений О. Мандельштама, выгодность демонстрации которого также в том, что его тема близка идее статьи.

Главной особенностью поэтического языка Мандельштама является его «живописность», но не в смысле внешнего эпитета (или не только она), а в смысле принципа построения образов: понятийная оболочка первого подъязыка наполняется интонационными смыслами, состоит из них, как «фигуративность» в живописи складывается из музыкальных изобразительных интонаций: оттенках цветовых пятен, их формы, мазков, выдающих темперамент кисти художника. Лишь взаимодействие обоих слоев языка делает художественный образ эстетически осмысленным, т. е. переводит его в сферу чистых структур бытия, преодолевая пространство и время, снимая предметность, «уничтожая» материальность. Конечно, минимальной понятийной единицей поэтического языка является слово (как и отдельный понятийный элемент изобразительной фигуры), но дальнейшая суперизация образа происходит по тем же живописным принципам, в отличие от сюжетно-временных принципов в стихотворении М. Ю. Лермонтова.

Стихотворение Мандельштама, хоть и не делится на строфы (очевидно, для большей цельности картины) но четверостишья составляют его подобразы. Прочтение стихотворения в таком толковании его принципов дано построчно рядом с его текстом. Несмотря на то, что стихотворение толкуется как бы через аллегории (возможно написано под влиянием символизма), но они столь визуально значимы и наполнены интонационными смыслами, что создают живописную картину смысла стихотворения.

Более позднее стихотворение — «Импрессионизм», более полно выражает живописный принцип стихосложения Мандельштама, а название именно противостоит внешней картинности, оно скорее «концептуально»:

Импрессионизм

Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.

Он понял масла густоту —
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.

А тень-то, тень все лиловей,
Свисток иль хлыст, как спичка, тухнет, —
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.

Угадывается качель,
Недомалеваны вуали,
И в этом солнечном развале
Уже хозяйничает шмель.
1932

В поисках адекватного моему понимания этого стихотворения я вышел на статью И.З. Сурат[23], которая включает и построфный анализ текста на фоне параллельных фрагментов прозы О. Мандельштама («Египетская марка», «Путешествие в Армению»).

Отталкиваясь от этих совпадений в наших подходах, я попробую пойти дальше в направлении идеи своей статьи, т. е. преодолении и «изобразительной» поэзией реального пространства, и переводом его в чистую смысловую структуру Бытия, «увиденную» с позиции произведения.

И. Сурат отмечает, что есть много попыток толкования этого стихотворения, и что хоть оно «наиболее изучено, но смысл ускользает» от трактовки его текста. В то же время, думается, в целом его образ «очевиден» в понимании. Совершенно верно указывается одна из главных причин вышеуказанных неудач: в стихотворении «импрессионизм прочитан не как отражение конкретных мотивов определенных произведений живописи, а как сотворческий опыт воскрешения действительности, которое Мандельштам считал задачей искусства»[24]. «Стихотворение Мандельштама не отражает и не описывает картину или ряд картин, а создает новую реальность в импрессионистском духе, так что название «Импрессионизм» относится и к живописи, и к поэтическому опыту, порожденному этой живописью»[25]. Поэт иронично выдает себя за гида, проводящего зрителя-читателя перед картиной, но это картина импрессии от импрессионизма, вызвавшего текст стихотворения. И. Сурат нам напоминает, что знакомство Мандельштама с импрессионизмом началось задолго до экспозиций картин этого направления в России, во время его пребывания во Франции (где он изучал и философию Анри Бергсона, добавим здесь как немаловажное для нас).

В «Путешествии в Армению» он отмечает, что у него «симфоничное восприятие живописи, в нем участвуют и цвет на слух».[26] Для него импрессионизм был связан также, полагает И Сурат, и с французским образом жизни вообще. Тем и другим она объясняет, в частности, «свисток» и «жирных голубей» в стихотворении (ниже я приведу свои соображения об этом месте).

Рассмотрим сам поэтический текст стихотворения. Главный прием в нем — визуально-смысловые и звуковые метафоры и определения: «изобразил глубокий обморок», «красок звучные ступени», «запекшееся лето», «лиловым мозгом разогрето, расширенное в духоту» — купы сирени напоминают мозг, «свисток иль хлыст, как спичка, тухнет» — здесь, я думаю, Мандельштам подметил на какой-то картине торчащую сухую ветку, похожую на догоревшую спичку. При потухании она может издавать свист, наподобие горящего полена (у кого есть опыт разжигания печи или костра знает это), ассоциация с предыдущим, учитывая контекст разогретости в стихотворении в целом, оно же влечет звук скворчения голубей на жаровне; наконец — «солнечный развал».

Отметим также, что кухня, масло, горячесть могут быть также терминами художественной «кухни».

Итак, в отличие от стихотворения Лермонтова, где расщепление понятийного текста на состояния и интонации было связано с активизацией, ритмизацией синтаксиса и абстрактного кода словесного языка (звуков, симметрических членений по темам и т. д.), в данном стихотворении это расщепление существенно семантическое; ритмические членения лишь сопровождают и облегчают его.

Чтобы дать почувствовать, как такое расщепление преодолевает пространство-время, материю и достигает чистых структур бытия, представим себе впечатление (импрессию) от прочитанного стихотворения следующим образом: весенним майским днем мы сидим в шезлонге в сиреневом саду, наполненному запахом цветов, лицом к солнцу с закрытыми глазами, и его свет окрашивается в розовое, проходя через наши веки, мягко грея лицо, дует слабый ветерок и слышится музыка жужжащего шмеля. Время как бы останавливается и мгновение охватывает живую вечность.

Из письма О. Мандельштама М.С. Шагинян:

«Материальный мир — действительность — не есть нечто данное, но рождается вместе с нами для того, чтобы данность стала действительностью (Бытием — Э.А), нужно ее в буквальном смысле слова воскресить. Это-то и есть наука, это-то и есть искусство»[27]. Здесь «воскресение» соответствует «повторению» у Пруста, а «действительность» — нашему представлению о динамическом Бытии.

В заключение, рассмотрим стихотворение О. Мандельштама «Тайная вечеря». Здесь я бы хотел показать, что даже когда стихотворение связано с гражданской темой, главное в нем — эффект искусства. Оно также, как и предыдущее, построено по живописному принципу, и его также связывают с определенной картиной, и что так же неверно, как это было в отношении стихотворения «Импрессионизм». В нем не идет речь о конкретной фреске, хотя отсыл к работе к работе Леонардо да Винчи и оправдан, но лишь как к эпохе Возрождения и его титанам, т. е., я думаю, и к Микеланджело также. В стихотворении создает фреску само Небо, Божественная сила, влюбленное в стену, как «земной материал», т. е., в сотворенную Им землю. И, конечно, мы можем вспомнить Микеланджело, отыскивающего в карьере глыбу мрамора для очередной своей скульптуры, в которую он влюблен, поскольку уже видит в ней будущий образ, который создаст. Небо пользуется светом как резцом. (Согласно толкованию, Моисей получил

Скрижали, заповеди на которых были высечены светом).
Тайная вечеря (Небо вечери в стену влюбилось…)

Небо вечери в стену влюбилось, —
Всё изрублено светом рубцов —
Провалилось в неё, осветилось,
Превратилось в тринадцать голов.
Вот оно — мое небо ночное,
Пред которым как мальчик стою:
Холодеет спина, очи ноют.
Стенобитную твердь я ловлю —
И под каждым ударом тарана
Осыпаются звёзды без глав:
Той же росписи новые раны —
Неоконченной вечности мгла…

1937

Это Небо-Творец — оно и небо поэта; «Всё изрублено светом рубцов» — можно понимать как непростую историю, которая привела к Тайной вечере.

«Как мальчик…» — объяснение смотри в стихотворении «Отчего душа — так певуча…» выше;

«Холодеет спина, очи ноют» — после двоеточия, как объяснение предыдущего: «стою», как мальчик-ученик, задрав голову, смотрит вверх на мастера, высекающего образы в стене;

«Стенобитную твердь я ловлю — двойной смысл: восприятие и желание спасти фреску (дальше — о ее разрушении).

К третьей строфе мы переходим через тире, которое отсылает нас к другому времени: «тарана» — читай тирана; «звезды без глав» — обезглавленные Апостолы. Далее после двоеточия — «Той же росписи новые раны» — повторение и вечное продолжение истории: «Нескончаемой вечности мгла…» — подчеркнуто многоточием.

В отношении строя стихотворения заметим, что каждая строфа несет свой зрительный образ (живописность) и свое настроение как предметный код чувственного подъязыка поэзии: Творения, Ученичества и Разрушения, каждое из которых состоит в свою очередь из сложных, иногда многозначных визуально-семантически-ритмических структур предложений, слов, знаков препинания. Всеми этими средствами достигается целостность образа стихотворения, выходящая за пределы зрительного ряда. Его смысловая цикличность составляет как бы трагедию жизни, которую, кажется, понимал и принимал О. Мандельштам еще со времени открытия им Данте. Вспомни строчки стихотворения «Сохрани мою речь навсегда…»:

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.

И, как и положено трагедии в рассмотренном стихотворении, оно несет с собой катарсис как единый смысл, хранимый произведением искусства, как чистая структура бытия. Именно так мы помним о стихотворении, когда его перед нами нет и мы его не прочитываем, к его тексту не обращаемся. Но мы знаем, что оно существует, и мы знаем, что мы можем вернуться к нему, к взгляду на Бытие с его позиции и с позиции других исторических условий, в которых мы окажемся.

Приложение

Идея данного приложения возникла из-за того, что во время написания своей статьи я искал ссылку на высказывание К. Леви-Стросса о том, что «музыка уничтожает время», которое знал еще с 80-х годов, когда прочел сборник статей «Семиотика и искусствометрия» (полную ссылку см. в тексте). При этом мне попалась статья с совершенно идентичным названием моей, но посвященная музыке. Я смягчил высказывание, возможно, автор статьи сделала то же, и этим объясняется совпадение в названиях. Но не только в названиях: многое, сказанное о музыке и нашедшее авторитетные поддержки в литературе, подходит и к поэзии. Я думаю, что близость взглядов в этих и в других цитированных работах (особенно А.Ф. Лосева) говорит о том, что в их идеях о философии искусства лежит нечто реальное.

И.Г. Конова «Внутренняя музыка как преодоление времени» на сайте: http://culturolog.ru/content/view/3644/81/

«…само явление музыкального переживания, по словам А.Ф. Лосева, создает новую реальность, «становится как бы становящейся предметностью, самим бытием во всей жизненности его проявлений» (Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 193–390.) с. 244

…Конова отмечает, что «один из важных аспектов наравне с исследованием музыки «длящейся», внешней (является — Э.А.) музыка «внутренняя», существующая не в виде звуко-временной формы… Внутренняя музыка — состояние, осознаваемое как музыкальное, звучащее, длящееся, — это и часть неразрывной духовной среды человека, и особая, построенная заново реальность».

«Интересно было бы смоделировать внутреннюю музыку ординарного или даже вовсе немузыкального человека». (Сыров В.Н. Внутренняя музыка. URL: http://www.people.nnov.ru/ syrov/rus/innermusic.htm)

«Однако субъективность существования, недоступность для описания создает труднодоступность анализа внутренней музыки». (Конова)

Конова говорит, что «Исследуя взаимоотношения пространства и времени, их единство и внеположность, А.Ф. Лосев определяет музыку как вневременное бытие, имеющее неизменный во времени смысл, «неизменный образ», неподвижный в своей текучести. Эйдетическая предметность музыки, ее бытие, по Лосеву, внепространственно и целостно в восприятии: «Музыкальное время собирает разбитые и разбросанные куски бытия воедино, преодолевает тоску пространственного распятия бытия, воссоединяет пространственные и вообще взаимно-отделенные существенности с единством и цельностью времени их бытия». (Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 193–390).

Будучи, согласно К. Леви-Строссу, «инструментом по уничтожению времени» (Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные» // Семиотика и искусствометрия: сб. пер. / сост. и ред. Ю.М. Лотман и В.М. Петров. М.: Мир, 1972. С. 25–49.) с. 27–28) музыка создаёт новую реальность. Музыка, и звучащая, и внутренняя, обладая протяженностью, расширяет «момент настоящего», превращая время «в пространственную протяженность». (Шпет Г. Заметки о музыке // Шпет Г.Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры / отв. ред.-сост. Т.Г. Щедрина. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2007. С. 90–94.) с. 91)

«Внутренняя музыка», сила музыкального мотива позволяет человеку соединить координаты распадающегося времени, быть формой иного, целостного бытия.

Примечания

[1] Художник, архитектор, философ, физик, сойфер.

[2] https://ru.citaty.net/tsitaty/633092-uolter-pater-liuboe-iskusstvo-stremitsia-k-tomu-chtoby-stat-muzy/

[3] Там же.

[4] О. Мандельштам. «Утро акмеизма» По кн.: Осип Мандельштам. Стихотворения. М. Эксмо, 2007, с. 131.

[5] Там же, с. 370.

[6] Поэзия как утверждение истины. В кн. Введение в философию Хайдеггера. Ставцев С.Н. Санкт-Петербург 2000, с. 165.

[7] Моруа А. Искусство Тургенева. В кн.: Шестьдесят лет мое литературной жизни. Сб. статей, М. 1977, с. 170.

[8] См.: К. Прибрам. Языки мозга. Прогресс. М. 1975 с. 190

[9] Цитируется по: Вс. Рождественский, Страницы жизни. М.-Л.: Сов. писатель, 1962. С. 231.

[10] Блок А.А. «Художник.»

[11] Фрост Р. «Письма к другу».

[12] Фрагменты ранних греческих философов / Ред. А.В. Лебедев. Ч. 1. С. 102

[13] Поэзия как утверждение истины. В кн. Введение в философию Хайдеггера. Ставцев С.Н. Санкт-Петербург 2000, с. 163.

[14] «…Не быть вещам, где слова нет». (Heidegger M. Das Wesen der Sprache // Heidegger M. Unterwegs zur Sprache. S. 192). Там же, с. 175

[15] Заключение. Там же, с. 182.

[16] О. Мандельштам, «О природе слова». В кн.: Проза поэта: Осип Мандельштам, М., Вагриус, 2000, с. 207.

[17] Марсель Пруст. Обретенное время. М. Наталис, 1999 с. 166.

[18] Там же, с. 167.

[19] Там же, с. 168.

[20] Там же, с. 169.

[21] Там же, с. 170

[22] Там же, с. 170

[23] И.З. Сурат. О стихотворении Осипа Мандельштама «Импрессионизм». Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 сс. 166–182/ https://cyberleninka.ru/article/n/o-stihotvorenii-osipa-mandelshtama-impressionizm/viewer.

[24] Там же, с. 166.

[25] Там же, с. 179.

[26] Там же, с. 174.

[27] Там же, сс. 179–180 По: Горунг Л.В. Немного воспоминаний об Осипе Мандельштаме. Изд-во Воронежского ун-та, 1990. с. 26–35. Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч.: в 3 т. М.: Прогресс-Плеяда, 2009–2011. т. 3, с. 514.